The Future of Space. Towards an Architecture of Invention

Elizabeth Grosz

1. Thinking

What can philosophy bring to architectural discourse and its practice (the practices of design, costing, siting, building)? And what can architecture bring to philosophical discourse and its practices (reasoning, arguing, formulating problematics, framing questions)? What are some pertinent points of overlap or mutual investment that may implicate each in the other in ways that are mutually productive? Or perhaps more pertinently, what are blind-spots within the self-understanding of each, where each participates in the same limiting gestures? And how can each be used by the other, not just to affirm itself and give itself external approval, but rather, to question and thus to expand itself, to become otherwise? Without assuming any privilege or primacy of the one over the other and without assuming that a relation between them must be a relation of direct utility or translatability? My task here will be to explore one very small strand that draws these two disciplines together, an idea of newness or virtuality, latency or becoming, which may be highlighted and productively developed within both disciplines through the help, the overlap, and the difference, each offers the other. This idea of the virtual, a concept prevalent if undeveloped in philosophy since at least the time of Plato, introduces a series of questions to both architecture and philosophy (with different effects in each case) which may force them to change quite fundamental assumptions they make about space, time, movement, futurity and becoming.

Architecture has tended to conceive of itself as an art, a science, or a mechanics for the manipulation of space, indeed probably the largest, most systematic and most powerful mode for spatial organization and modification. My contention is that space itself, the very stuff of architectural reflection and production, requires and entails a mode of time, timeliness or duration. Indeed, it must always involve at least two times, or perhaps two kinds of time: the time of the emergence of space as such, a time before time and space, a temporization/ spatialization that precedes and renders the organization or emergence of space as such and time as such, and which thus emerges before any scientific understanding of a space/time continuum (such a continuum – the space/ time of contemporary science — is always derived from a more primordial understanding of time and space: this has always been Bergsons critique of Einstein. It is not clear to me, however, that access to this more primordial space and time is provided, as Bergson suggests, by immediate experience, or simply through intuition). This is the space/ time of difference, of différance (Derrida discusses difference as precisely the temporization of space, and the spatialization of time), or differentiation (in Deleuzian terms, differing from itself), which is a precondition of, and prior to the space and time of life, of understanding, of science.

Derrida, for example, claims that the insertion of an interval is what constitutes différance, an interval that refuses self-identity and self-presence to any thing, any existent. This interval, neither clearly space nor time but a kind of leakage between the two, the passage of the one into the other, is what propels any being beyond itself, in space and in time. Neither space nor time can exist as such before this interval, which expands being into a world in order that it paradoxically both be itself and always be other to itself:

An interval must separate the present from what it is not in order for the present to be itself but this interval that constitutes it as present must, by the same token, divide the present in and of itself, thereby also dividing, along with the present, everything that is thought on the basis of the present, that is, in our metaphysical language, every being, and singularly substance or the subject. In constituting itself, in dividing itself dynamically, this interval is what might be called spacing, the becoming-space of time or the becoming-time of space (temporization). And it is this constitution of the present, as an originary and irreducibly nonsimple…synthesis of marks, or traces of retentions and protentions…, that I propose to call archi-writing, archi-trace, or différance. Which (is) (simultaneously) spacing (and) temporization. (Derrida, Différance, 1982, 13)

The time and space of architecture, and for that matter, philosophy, can rarely afford to consider this more primordial differential, the movement, the shimmering, of the differing of a time and space that are not yet configured, ennumerable, masterable or occupiable. This time before time, the time of the interval, the time of non-time, is that which enables space to emerge as such, and is that to which space is ineluctably driven, the fate of space.

There is a second kind of time, the time of history, of historicity, the time of reflection, the time of knowledge – a time we are accustomed to in the history of architecture and of philosophy, in the very idea of history, of orderly progression, of the segmentation and linear continuity of time and space. Architecture has tended to face time and temporality through the questions posed by history, and through its response to the ravages of that history, its orientation towards monumentality. Architecture has thought time, with notable exceptions, through history rather than through duration, as that to be preserved, as that which somehow or provisionally overcomes time by transcending or freezing it, as that which is memorialized by time, honored and respected through immortality.

I am more interested here with the relevance of this earlier sense of time, which I will represent through the concept of the virtual and virtuality, a concept which, I would insist, not only requires a time before time, but also a time after time, a time bound up not only with the past, with history and historicity, but also, perhaps primarily, with futurity, thus providing a mode of resistance to the privilege of the present, and the stranglehold that the present, and its correlatives, identity and intention, recognition and knowledge, hold on space and matter. The time before and after time are the loci of emergence, of unfolding, of eruption, the spaces/ times of the new, the unthought, the virtuality of a past that has not exhausted itself in activity, and a future that cannot be exhausted or anticipated by the present. This past, which layers and resonates the present, refuses to allow the present the stability of the given or the inevitable. It is the past which enables duration as a mode of continuity as well as heterogeneity. Both Derrida and Deleuze, in their very different ways, indicate this central role of difference as a vector in the modalization of space.

In articulating a notion of virtuality which is linked to futurity, to becoming and to differentiation, I want to explicate what I understand as a particularly under-represented philosophical mode, one it may share with architecture, what might be called a logic of invention, as opposed to an Aristotelian logic of identity, primarily a logic of reflection, of reason, of self-containment based on the principle of A=A. A logic of invention is still itself yet to be invented: it is only such a logic which can mediate between the reflective categories of philosophical thought and the pragmatic requirements of any empirical project, here the architectural project. A mode of linkage which invents, through this linkage, creates new philosophies and new architectures. Instead of the self-containment of the syllogism (in which conclusions are logically entailed in validly constituted premises), in which, by definition, nothing new is added in a conclusion, a logic of invention is necessarily expansive, ramifying and expedient, producing, not premises so much as techniques, not conclusions so much as solutions, not arguments so much as effects. Such a logic can never be regulative (distinguishing valid from invalid arguments), but is always descriptive (do this, then this, then this).

Philosophy, according to Deleuze, is both a mode of solving problems, and a mode of thinking or theorizing multiplicities. Architecture too is bound up with problem-solving and with multiplicities, though the multiplicities with which it deals are not simply conceptual or simply material. Philosophy is not, for him, a mode of mastering the real, framing its rules, understanding its principles; rather, it is what deals with the coagulation, the alignments between the actual and the virtual, the ways in which the actual feeds off from and grows in distinction from the virtual, and conversely, the ways in which the virtual continually enriches and diminishes the actual by forcing it to diverge from itself, to always tend towards and to be absorbed by virtuality. Architecture, like philosophy (and for that matter, biology and physics), is perpetually verging on, irresistibly drawn to, its own virtualities, to the ever-increasing loops of uncertainty and immanence that its own practices, engage and produce.¹ The future of each discipline requires that each open itself up to a reconsideration of the virtual and the promise it holds for newness, otherness, divergence from what currently prevails.

What does the notion of the virtual mean? I have only time to deal with one conception in any detail, and it is Deleuzes reading of Bergson, and Bergsons understanding of the virtual and the return of the virtual image to the actual, that I want to focus on. Deleuze claims that Bergson is one of the great thinkers of becoming, of duration, multiplicity and virtuality, and it is only this I will look at here. This notion of duration is developed by Bergson in opposition to his understanding of space and spatiality. This understanding of duration, and the unhinging of temporality it performs, is of at least indirect relevance to the arts or sciences of space, which may, through a logic of invention, derail and transform space and spatiality in analogous ways.

Space is understood, according to Deleuze, who follows Bergson at least up to a certain point on this, as a multiplicity which brings together the key characteristics of externality, simultaneity, contiguity or juxtaposition that is, with differences of degree and quantitative differentiations. It is discontinuous, infinitely divisible, static and always actual. Space, in short, is the milieu of things, matter, identities, substances, entities that are real, comparable, and calculable. It is the natural home of science, of the actual, and of perception, where there are differentiations of degree but not in kind:

…[S]pace, by definition, is outside us;…space appears to us to subsist even when we leave it undivided, we know that it can wait and that a new effort of our imagination may decompose it when we choose. As, moreover, it never ceases to be space, it always implies juxtaposition, and, consequently, possible division. Abstract space is, indeed, at bottom, nothing but the mental diagram of infinite divisibility (Bergson, 1988: 206)

Duration, by contrast, is a multiplicity of succession, heterogeneity, differences in kind and qualitative differentiations. It is continuous and virtual. It is divisible, of course, but it is transformed through the act of division – indeed much of Bergsons work is directed to exploring the implications of thus dividing time, among the more serious of which is the freezing of all motion into discrete momentary units. Duration is perfectly capable of subsisting without any division, which is always imposed on it from the outside. Duration is not, through its continuity, homogeneous, smooth or linear; rather, it is, a mode of hesitation, bifurcation, unfolding or emergence.

If space and time are represented as discrete phenomena, as separate, indeed opposed, in their various qualities and attributes, then not only are the primordial processes of temporization that induce space ignored, the primitive processes of spatialization through which the notion of duration and temporality appear also fail to emerge. This is something Bergson himself acknowledges, though only rarely, when he qualifies and refines his understanding of space. It is not that space in itself must be or can only be the space of quantification: rather, it is a certain mode of doing science, particularly science under the Laplacian model of a determinist, predictive science, that effects the mathematization and ordering of space, and makes this seem as if it is the very nature of space itself. In a certain sense, Bergson acknowledges the becoming one of the other, the relation of direct inversion between them, when he conceptualizes space as the contraction and slowing of time, and time as the dilation of space. It is only when matter is considered as a whole, in all its complexity and it all the intrication and mutual entanglements of objects and processes with each other which is beyond the purview of the traditional sciences that it can be understood to partake of an indivisible and thus unquantifiable becoming.

Space is mired in misconceptions and assumptions, habits and unreflective gestures that convert and transform it as a manipulable object. Architecture, as the art or science of spatial manipulation, must be as implicated in this as any other discipline or practice. According to Bergson, it is a certain habit of thought that inverts the relations between space and objects, space and extension, to make it seem as if space preexists objects, when in fact space itself is produced through matter, extension and movement:

Concrete extensivity, that is to say, the diversity of sensible qualities, is not within space; rather it is space that we thrust into extensivity. Space is not a ground on which real motion is posited; rather it is real motion that deposits space beneath itself. But our imagination, which is preoccupied above all by the convenience of expression and the exigencies of material life, prefers to invert the natural order of the terms…Therefore, it comes to see movement as only a variation of distance, space being thus supposed to precede motion. Then, in a space which is homogeneous and infinitely divisible, we draw, in imagination, a trajectory and fix positions: afterwards, applying the movement to the trajectory, we see it divisible like the line we have drawn, and equally denuded of quality. (1988: 217)

Space in itself, space outside these ruses of the imagination, is not static, fixed, infinitely expandable, infinitely divisible, concrete, extended, continuous and homogenous, though perhaps we must think it in these terms in order to continue our everyday lives (and the architect is perhaps more invested in this pragmatic and performative understanding of space than anyone else). It too, like time, is emergence, eruption, oriented not to the ordered, the regulatable, the static, but to the event, to movement or action. If we shut up motion in space as Bergson suggests (218), then equally, we shut space up in quantification, without ever being able to think space in terms of quality, in terms of difference and discontinuity. We do not think of spac_es_, but can at best allow ourselves to utter places, as a kind of gesture to localization. Space seems to resist this kind of pluralization: it asserts itself as continuous, singular, and infinite. Space presents itself as ready-made, as given in its constancy, fixed in its form: it is then a mode of the capture of both space and time when time is understood as the fourth dimension of space, as is common in post-Einsteinian ontology.

It is relevant that Bergson is calling for a space, spaces, that are sensitive to the motion and actions which unfold in them. Rather than seeing motion in its scientific terms as distance or space over time, Bergson indicates, though he does not himself develop, the possibility of a different understanding, where space emerges through motion, specific motions and specific spaces, where motion unfolds, actualizes space:

Space, in effect, is matter or extension, but the schema of matter, that is, the representation of the limit where the movement of expansion would come to an end as the external envelope of all possible extensions. In this sense, it is not matter, it is not extensivity, that is in space, but the very opposite. And if we think that matter has a thousand ways of becoming expanded or extended, we must also say that there are all kinds of distinct extensities, all related, but still qualified, and which will finish by intermingling only in our own schema of space. (Deleuze,1988: 87)

This kind of space could no longer be considered static, amenable to coordinates, to geometrical division, the kind of space one can leave behind and return to intact, independent of what has occurred there. In opening up space to time, space becomes amenable to transformation and refiguring; it becomes particular, individualized. It is not clear that we need to return, as Bergson suggests, to the space of immediate, lived experience – for one thing, our lived experience at the end of the millennium involves spaces that were quite literally unimaginable in Bergsons time, the immediacy of experience is itself not unmediated by the social modes of inhabitation of space. For another thing, it is not clear that immediate experience is any more the point of proliferation of virtualities and intensities than, say, the most intensely artificial and manufactured movements and spaces.

In a rare moment, Bergson contemplates the possibility of thinking space otherwise, understanding it in terms other than as the binary opposite of duration. Space too, could be conceived, instead of being the pure medium of actuality, and the field for the play of virtualities:

…in regard to concrete extension, continuous, diversified and at the same time organized, we do not see why it should be bound up with the amorphous and inert space which subtends it – a space which we divide indefinitely, out of which we carve figures arbitrarily, and in which movement itself…can only appear as a multiplicity of instantaneous positions, since nothing there can ensure the coherence of past with present. It might, then, be possible, in a certain measure, to transcend space without stepping out from extensity, whereas space is merely conceived – being a kind of mental diagram. (Bergson, 1988: 187)

Bergson suggests that we can reinvent, or rather, return to a conception of space that does not so much underlie or subtend matter, functioning as the indifferent coordinates of the placement of matter, as function as an effect of matter and movement. Not a pre-existing, God-given space, a Cartesian space of numerical division, but an unfolding space, defined, as time is, by the arc of movement, and thus a space open to becoming, by which I mean, becoming other than itself, other than what it has been:

If we try to get back to the bottom of this common hypothesis [shared by philosophical realism and idealism]…we find that it consists in attributing to homogeneous space a disinterested office: space is supposed to wither merely to uphold material reality or to have the function, still purely speculative, of furnishing sensations with means of coordinating themselves. So the obscurity of realism, like that of idealism, comes from the fact that, in both of them, our conscious perception and the conditions of our conscious perception are assumed to point to pure knowledge, not to action. But now suppose that this homogeneous space is not logically anterior, but posterior to material things and to the pure knowledge which we can have of them; suppose that extensivity is prior to space; suppose that homogeneous space concerns our action and only our action, being like an infinitely fine network which we stretch beneath material continuity in order to render ourselves masters of it, to decompose it according to the plan of our activities and our needs. Then, not only has our hypothesis the advantage of bringing us into harmony with science, which shows us each thing exercising an influence on all the others, and consequently, occupying, in a certain sense, the whole of the extended (Bergson, 1988: 231)

The same attributions of becoming that Bergson accords to duration can now be seen to accompany spatiality: just as the whole of the past is contracted, in various degrees, in each moment of the present, that is, just as the present is laden with virtualities which extend it beyond itself — the ballast of the virtual past being enough to propel an unpredicted future out of an uncontained and endlessly ramifying present — so too the whole of space, spatiality, is contracted into the specificity of location, and the occupation of any space contains the virtual whole of spatiality, which is to say, the infinite possibilities of my action and being acted upon by matter in space and time. To remember any moment, is to throw oneself in the past, to seek events where they take place – in time, in the past; to experience any other space is to throw oneself into spatiality, to become spatialized with all of space. To remember (to place oneself into the past), to relocate (to cast oneself elsewhere spatially), is to occupy the whole of time and the whole of space, even admitting that duration and location are always specific, always defined by movement and action. It is to refuse to conceptualize space as a medium, as container, a passive receptacle whose form is given by its content and instead to see it as a moment of becoming, of opening up and proliferation, a passage from one space to another, a space of change, which changes with time.

Instead of a return to the pre-scientific immediacy, which he describes as intuition in Creative Mind (1992), which he claims is by its nature beyond knowledge and thus science, and which Bergson claims as a remedy to the containment science places on space, I would suggest a different approach to the re-enervation of space through duration, the restoration of becoming to both space and time. If time is neither linear and successive, nor cyclical and recurrent, but indeterminate, unfolding, serial, multiplying, complex, heterogeneous, then space too must be reconfigured, not as medium, nor as neutral, nor as singular and homogeneous, but as opening up to other spaces, not regulating processes and events so much as accompanying them. It is not, as Bergson claims, that we need to experience or live such a space (or time): this does not seem possible or necessary. It is that we need more adequately intellectual, but above all, pragmatic models, by which to understand and actively seek out the maximal paths of proliferation for virtual time becoming virtual space. These models are not simply to be understood as modes of self-complacency which enable us to live our lives as before, now providing ourselves with justification and a rationale: rather these models may help us to understand, see, think, build differently, according to other logics, logics of invention and experimentation.

2. Perceiving

If we want to understand how the virtual may help enrich conceptions of space and thus of the architectural project, it may be necessary to make a brief detour through the role that the virtual plays in duration, and especially in inserting the past into the present as its state of virtuality. This may, in turn, help provide some of the key concepts or terms by which to think spatiality in terms of virtuality.

Bergson wants to define perception and memory, our modes of access to the present and the past, in operational or pragmatic terms: the present is that which acts, while the past can be understood as that which no longer acts, or whose actions are at best virtual (Bergson, 1988: 68). Perception must be linked to nascent or dawning action, action-in-potential. Perception is actual insofar as it is active, relates primarily to action and thus to an impending future. By contrast, instead of memory being regarded as a faded perception, a perception that has receded into the past, as is commonplace, it must be regarded as ideational, inactive, virtual. A present perception and a past recollection are not simply different in degree (one a faded, diminished version of the other) but different in kind. Perception is that which propels us towards the real, to space, to objects, to matter, to the future, while memory is that which impels us towards consciousness, to the past, and to duration.² If perception impels us towards action and thus towards objects, then to that extent objects reflect my bodys possible actions upon them.

The present is that which acts and lives, that which functions to anticipate an immediate future in action. The present is a form of impending action. The past is that which no longer acts, although in a sense it lives a shadowy and fleeting existence, it still is, it is real. The past remains accessible in the form of recollections, either as motor mechanisms in the form of habit-memory, or more correctly, in the form of image-memories. These memories are the condition of perception in the same way that the past, for Bergson, is a condition of the present. Where the past in itself is powerless, if it can link up to a present perception, it has a chance to be mobilized in the course of another perceptions impulse to action. In this sense, the present is not purely in itself, self-contained; it straddles both past and present, requiring the past as its precondition, being oriented towards the immediate future. Our perception is a measure of our virtual action upon things. The present, as that which is oriented to both perception and action, is the threshold of their interaction, and thus the site of duration. The present consists in the consciousness I have of my body. Memory, the past, has no special link with or proximity to my body. Probably most significantly for the purposes of this argument here, where the present functions in the domain of the actual, the past functions as virtual.

The past cannot be identified with the memory images which serve to represent or make it actual for or useful to us; rather, it is the seed which can actualize itself in a memory. Memory is the presents mode of access to the past. The past is preserved in time, while the memory image, one of its images or elements can be selected according to present interests. Just as perception leads me objects where they are, outside of myself and in space, and just as I perceive affection (which Deleuze would refer to as intensity) where it arises, in my body (Bergson, Matter and Memory, 57), so too, I recall, or remember only by placing myself in the realm of the past, where memory subsides or subsists. Memory, the past, is thus, paradoxically, not in us, just as perception is not in us. Perception takes place outside ourselves, to where objects are (in space); memory takes us to where the past is (in duration). In Deleuzes reading, Bergson goes so far as to say that the only subjectivity or life is time, and that life participates in this subjectivity to the extent that it is submerged in duration.³

Bergson seems to problematize a whole series of assumptions regarding our conceptions of the present and the past. We tend to believe that when the present is somehow exhausted or depleted of its current force it somehow slips into the past, where it is stored in the form of memories. It is then replaced by another present. Against this presumption, Bergson suggests that a new present could never replace the old one if the latter did not pass while it is still present. In place of the more usual claim of the succession of the past by the present, this leads to his postulate of the simultaneity of past and present. The past is contemporaneous with the present it has been. They exist, they occur at the same time. The past could never exist if it did not coexist with the present of which it is the past:

The past and the present do not denote two successive moments, but two elements which coexist: One is the present, which does not cease to pass, and the other is the past, which does not cease to be but through which all presents pass…The past does not follow the present, but on the contrary, is presupposed by it as the pure condition without which it would not pass. In other words, each present goes back to itself as past. (Deleuze, 1988: 59)

Bergson argues that the past would be inaccessible to us altogether if we can gain access to it only through the present and its passing. The only access we have to the past is through a leap into virtuality, through a move into the past itself, seeing the past is outside us and that we are in it rather than it is located in us. The past exists, but it is in a state of latency or virtuality. We must place ourselves in it if we are to have recollections, memory images: and this we do in two movements or phases. First, we place ourselves into the past in general (which can only occur through a certain detachment from the immediacy of the present) and then we place ourselves in a particular region of the past. Bergson conceives of the past in terms of a series of planes or segments, each one representing the whole of the past in a more or less contracted form. We move from one set of memories to another through a leap into a virtual time. We must jump into the milieu of the past in general in order to access any particular memories. The present can be understood on such a model as an infinitely contracted moment of the past, the point where the past intersects most directly with the body. It is for this reason that the present is able to pass.

Each segment has its own features although each contains within itself the whole of the past. Memories drawn from various strata may be clustered around idiosyncratic points, shining points of memory, as Bergson describes them, which are multiplied to the extent that memory is dilated. (Bergson, 1988: 171). Depending on the recollection we are seeking, we must jump in at a particular segment; in order to move on to another, we must do so through another leap: We have to jump into a chosen region, even if we have to return to the present in order to make another jump, if the recollection sought for gives no response and does not realize itself in a recollection-image. (Deleuze, 1989: 99). For Deleuze, this provides a model for Bergsons understanding of our relations to other systems of images as well (and hence Bergsons suitability to Deleuzes analysis of cinema).

It is only through a similar structure that we can detach ourselves from the present to understand linguistic utterances or make conceptual linkages. The structure of the time-image also contains that of the language-image and the thought-image. It is only by throwing ourselves into language as a whole, into the domain of sense in general, that we can understand any utterance, and it is only by leaping into a realm of ideas that we can understand problems.⁴ In all three cases, this leap involves landing in different concentrations of the past, language or thought, which nonetheless contain the whole within them in different degrees.

Along with the simultaneity or coexistence of each moment of the present with the entirety of the past there are other implications in Bergsons paradoxical account. Each moment carries a virtual past with it: each present must, as it were, pass through the whole of the past. This is what is meant by the past in general: the past does not come after the present has ceased to be, nor does the present become, or somehow move into, the past. Rather, it is the past which is the condition of the present, it is only through a preexistence that the present can come to be. Bergson does not want to deny that succession takes place – of course, one present (and past) replaces another; but such real or actual succession can only take place because of a virtual coexistence of the past and the present, the virtual coexistence of all of the past at each moment of the present – and at each level or segment of the past. This means that there must be a relation of repetition between each segment, whereby each segment or degree of contraction/ dilation is a virtual repetition of the others, not identical, certainly, but a version. The degrees of contraction or dilation which differentiate segments constitute modes of repetition in difference.

In Deleuzes reading Bergson systematically develops a series of paradoxes regarding the past and present which run counter to a more common, everyday understanding. They are:

(1) we place ourselves at one, in a leap, in the ontological element of the past (paradox of the leap); (2) there is a difference in kind between the present and the past (paradox of Being); (3) the past does not follow the present that it has been, but coexists with it (paradox of coexistence); (4) what coexists with each present is the whole of the past, integrally, on various levels of contraction and relaxation (détente) (paradox of psychic repetition).

These Bergsonian paradoxes, which are only paradoxical if duration is represented on the model of space, are all, Deleuze claims, a critique of more ordinary theories of memory, whose propositions include:

(1) we can reconstitute the past with the present; (2) we pass gradually from the one to the other; (3) that they are distinguished by a before and an after; and (4) that the work of the mind is carried out by the addition of elements (rather than by changes of level, genuine jumps, the reworking of systems). (Deleuze, 1988: 61-62.)

It seems clear that a series of analogous unhingings of the self-containment and fixity of spatiality can also be developed, though Bergson himself refrains from doing so. Duration contains as part of its conceptual content, the ideas of

1. unevenness, heterogeneity, states of contraction and expansion, such that time exists in a state of detailed elaboration, or in a state of compressed schematism;

2. difference, specificity and multiplicity: each movement has its own duration, each event its own unfolding. These durations, though, are never simply isolated or self-contained but always both intersect with other durations (the duration of my actions may interact with the durations of the objects and materials I work with) and participate in a kind of mega-duration, a world-duration which renders them in a kind of web or weave of comparable and interlocked durations and becomings;

3. simultaneity, the coexistence of the past in the present, the anticipation of the present as the actualization of the past; in other words, the coexistence of two kinds of time, one frozen and virtual, the other dynamic and actual. These two kinds of duration are irreducible in their difference. In other words, the past is contemporaneous with the present it has been ; and

4. succession, the co-implication of the past, present and future. Each is necessarily involved in the function of the others, not by way of determinism (which in fact annuls the existence of the future, and enables the effectivity of the past only), but through the divergence of the present from the past, and the future from the present, the interlocking of the past and the future (both virtual, both productive without emerging as such through the present) without the mediation of the present.

The question now remains: do these rather strange and paradoxical formulations regarding duration have any spatial counterparts? Can the ways in which we conceive, indeed live, space be subjected to a similar unhinging, a similar destabilization of presence and habitual self-evidence? To return to my earlier question: what would virtual space be like? What does such a conception entail? How can it be thought? How can it be built, lived, practiced?

3. Inventing.

I spoke earlier about the need for a logic of invention. Instead of requiring logically certainty, the guarantee of universal validity, the capacity to provide rules of procedure independent of the particularities of space and time, such a logic, would instead require ingenuity, experimentation, novelty, specification and particularity as its key ingredients. It would not seek to be certain, but rather, to incite, to induce, to proliferate. Rather than direct itself to questions of consistency, coherence and regularity, such a logic would focus on an intuition of uniqueness, the facing of each situation according to its specific exigencies, the openness to failure as much as to innovation. I am not proposing that we replace Aristotelian logic with such a logic of invention; simply that we acknowledge that each may work and be relevant in its particular spheres. It has always been such a logic of invention that has governed architecture. The question is, what are the best terms by which to articulate this logic? How, in other words, to extract its own theory from its architectural practices rather than simply import or impose a theoretical frame from the outside? This is to inquire about architectures own (theoretical) latencies, its virtualities.

What I can offer is only a more general understanding of virtuality and what it implies for rethinking, or perhaps, reinventing space. There are two possible implications that may need further elaboration: one regarding the rethinking of space in terms of becoming and duration; the other regarding what it is that the virtual can offer to architectural theory and practice.

To look, then, at some possibilities for the reconceptualization of space in terms of its openness to its own processes of differentiation and divergence. It seems possible that many – or at least some – of the qualities that Bergson has attributed to duration may also be relevant to reconsidering spatiality, especially given that the time-space of primordial experience links space, before mathematization, to the movement of duration. It may be that many of the attributes particular to duration have some spatial equivalent. For example,

1. If duration exists in states of contraction and expansion, in degrees of uneven intensity, either elaborated in increasing detail or functioning simply as shining points of intensity (Bergson,1988: 171), then perhaps space too need not be construed as even, homogenous, continuous, infinitely the same. Perhaps space also has loci of intensity, of compression or elasticity, perhaps it need no longer be considered a medium. Perhaps, it can be considered lumpy, intensified, localized or regionalized. I am not talking here simply of locale or landscape, but also of the fundamental, or ontological space which underlies a specific region. Nor am I simply confirming the insights of an Einsteinian space-time, in which there is still a relation of smooth, mathematical alignments between the expansion of time and the contraction of space: space is still not lumpy, but curved in formulaic ways. The very configurations of space itself may be heterogeneous, just as the movements or configurations of duration vary. Perhaps in other words, there is a materiality to space itself, rather than materiality residing with only its contents;

2. This implies that space itself, if it is heterogeneous, is multiple, differential, specific. There are specific locations, places, regions which each have their own modes of extensity: like intensity, the extensive always radiates out from a point, given spatially as "here", the spatial present. The spatial present defines its own region but this regionality both intersects with the regionality of other heres, and moreover, like world-duration, is linked to a larger space, a world space, or even a universal space, which in no way qualifies or marginalizes the concrete differences between different spaces. Cosmological spaces are not the master or overarching space within which places, regions are located in a mode of neutralization; cosmological space could itself be regarded as patchwork, and uneven;

3. If it can be conceded that two types of time coexist, one virtual (the past) and the other actual (the present), and that their coexistence is necessary for the functioning of either, then perhaps there is a spatial correlate for this unhinging of temporal continuity through Bergsons paradoxical idea of the temporal simultaneity of present and past. Now it is obvious, and barely worth noting that spatial relations happily admit relations of simultaneity: space is that which enables simultaneous or coextensive relations. Perhaps it would be more intriguing to consider spatiality in terms of the coexistence of multiple relations of succession, space as a kind of layering of spaces within themselves, spaces enfolded in others, spaces that can function as the virtualities of the present, the here. It is here that a notion of virtual space will be of crucial relevance; and

4. If past, present and future are always entwined with each other and make each other possible only through their divergences and birfurcations, then perhaps there is a way to consider spatiality in terms of relations of nearness and fairness, relations of proximity and entwinement, the interimplications of the very near and the very far, rather than numerically or geometrically.

This, finally, returns us once again to the vexing question of the virtual, and its particular spatial resonances. One cannot of course directly specify what a virtual is, for insofar as it is, insofar as it exists, it exists as actual. In the process of actualization, the virtual annuls itself as much in order to reemerge as an actual which thereby produces its own virtualities. At best one can specify what it may produce, what effects or differences it may generate. We need to remind ourselves for a moment how Deleuze distinguishes between the virtual and the possible. He claims that the possible is the correlate or counterpart of the real. There are two distinctive connections between the possible and the real: the real both resembles the possible, and is a limitation of the possible. The possible, or at least one of them, is a preformed real: the real is simply the coming into material form of this non-material possible. The real is a mode of conformity with the possible, its plan or blueprint. Or equally, the possible is simply the retrospective conceived past of the real. By contrast, the virtual is counterposed with the actual rather than the real (indeed the virtual has a reality without any actuality). The actual in no way resembles the virtual nor does it limit or select from the virtual. It is linked to the virtual through difference or divergence and…creation (Deleuze,1988: 97):

It is difference that is primary in the process of actualization – the difference between the virtual from which we begin and the actuals at which we arrive, and also the difference between the complementary lines according to which actualization takes place. In short, the characteristic of virtuality is to exist in such a way that it is actualized by being differentiated and is forced to differentiate itself…(Deleuze, 1988: 97)

This means that the virtual requires the actual to diverge, to differentiate itself, to proceed by way of division and disruption, forging modes of actualization that will transform this virtual into others unforeseen by or uncontained within it. In other words, virtuality functions evolutionarily: it functions through the production of the novelties that remain unforeseen by yet somehow generated through the virtual materials (genes or seeds). The virtual is the realm of productivity, of functioning otherwise than its plan or blueprint, functioning in excess of design and intention. This is the spark of the new that the virtual has over the possible: it is the capacity for generating innovation through an unpredicted leap that the virtual brings to the actual, the capacity of the actual to be more than itself, to become other than the way it has always functioned. It is differentiation, which, while propelled by a tendency or virtuality can only actualize itself through its encounters with matter, with things, with movements and processes, and thus with obstacles, through which it produces itself as always other than its virtuality, always new, singular and unique.⁵

We can end only with questions, directions for future thought: How then can space function in ways other than the ways in which it has always functioned? What are the possibilities of inhabiting otherwise? Of being extended otherwise? of living relations of nearness and farness differently?

Notes

¹ “The plane of immanence includes both the virtual and its actualization, without there being a limit that can be imposed between the two.” Deleuze, “The Actual and the Virtual” : 2

² (See fig 5, Bergson 1988: 162)

Figure 1

The cone SAB represents the totality of memory, in its different degrees of contraction. The base AB is situated in the past and is unable to link with the present, while the point S indicates my continuing present. The plane P is my actual present representation of the universe. S is the locus of the sensori-motor functions. The segments AB, AB, AB, are repetitions of memory more or less compressed. The more expansive and detailed, the less accessible is memory to present action.

³ This is already an indication of the strangely postmodernist, indeed, surprisingly posthuman character of Bergsons writings, even those characterized as the most committed to humanism. Indeed, this seems to attract Deleuzes bastardized, anal reading of Bergson: Bergsons own wayward, quiet peculiarity and complexity relative to the simplified characterizations generally used now to discount his work:

Bergson is not one of those philosophers who ascribes a properly human wisdom and equilibrium to philosophy. To open us up to the inhuman and the superhuman (durations which are inferior or superior to our own), to go beyond the human condition: This is the meaning of philosophy, in so far as our condition condemns us to live among badly analyzed composites, and to be badly analyzed composites ourselves. (Deleuze, 1988: 28)

⁴ …this time-image extends naturally into a language-image, and a thought- image. What the past is to time, sense is to language and idea to thought. Sense as past of language is the form of its pre-existence, that which we place ourselves in at once in order to understand images of sentences, to distinguish the images of words and even phonemes that we hear. It is therefore organized in coexisting circles, sheets or regions, between which we choose according to actual auditory signs which are grasped in a confused way. Similarly, we place ourselves initially in the idea; we jump into one of its circles in order to form images which correspond to the actual quest. (Deleuze, 1989: 99-100)

⁵ Boundas states this well:

Virtualities generate disjunctions as they begin to actualize the tendencies which were contained in the original unity and compossibility. Differenciation does not happen between one actual term and another actual term in a homogeneously unilinear series, but rather between a virtual term and the heterogeneous terms which actualize it along the lines of flight of several ramified series. (Boundas, 1997, 92)

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Elizabeth Grosz teaches Women’s and Gender Studies at Rutgers University. She is the author most recently of The Nick of Time, Evolution, Politics and the Untimely (Duke University Press, 2004) and Time Travels. Feminism, Power, Nature (Duke University Press, 2005).

STUDIO XX would like to acknowledge the generosity and support shown by Elizabeth Grosz in allowing us to reprint this article. The piece originally appeared in Architecture from the Outside: Essays on Virtual and Real Space, ed. Elizabeth Grosz with a foreword by Peter Eisenman.
http://mitpress.mit.edu/catalog/author/default.asp?aid=2043 MIT Press, 2001.
We would also like to recognize MIT Press for its work in bringing such germinal texts to light.

habitgram

Aujourd’hui, l’embrouillamini des réseaux de communication sans fil, par les liens qu’il crée entre des espaces sans connexion préalable, définit une architecture invisible à l’oeil nu, mouvante et temporaire qui se construit puis disparaît au rythme des communications par téléphone portable ou modem infra rouge. Chacune peut dorénavant domestiquer l’espace public et social par des apartés à coup de sans fil. C’est en se basant sur ces accessoires et cette technologie de la vie quotidienne de nature intermittente, qui sont de plus en plus orientés vers la mobilité et le transitoire, que le projet habitgram crée de nouvelles narrations abstraites dont la présentation dans l’espace fait pleinement partie de l’oeuvre à durée de vie temporaire.
Habitgram propose une mise en abîme du lieu d’exposition, des spectatrices et de la projection d’images vidéo. Il s’agit d’une installation immersive constituée d’un vêtement l’habitgram dans lequel sont camouflées plusieurs caméras vidéo miniatures sans fils permettant de capter l’univers immédiat. Chacune des spectatrices est invitée, à tour de rôle, à enfiler ce vêtement de surveillance inversée, afin d’expérimenter une nouvelle perspective Cet univers est démultiplié par des projections vidéo qui rediffusent en direct le signal vidéo capté par le vêtement en couvrant les murs de la galerie. Les spectatrices sont invitées à enfiler l’habitgram, devenant ainsi des spectActrices et revêtant, en quelque sorte, la pièce où elles se trouvent.

En combinant la performance en temps réel habitgram narrowcast, avec l’installation vidéo habitgram teleture de la durée de l’exposition dans la galerie, la part d’absence de l’oeuvre dans le lieu de présentation est alternée avec une part de présence et d’action rappellant l’aspect discontinu et poly-géographique de l’espace produit par l’utilisatrice de ces appareils. Le lien entre espace tangible et virtuel n’est pas purement abstrait mental ou fictif, il est établi par un va-et-vient entre l’expérience sensorielle et l’altération active de cette expérience.

Dans l’installation habitgram teleture, le rapport entre le corps de la spectatrice et l’architecture a été modifié. Dans ce cas-ci, il se fait à travers la vélocité de son geste participatif. Si la personne décide d’observer l’installation sans y participer, les projections sont des animations 2D, représentations très abstraites faites à partir des plans architecturaux du pavillon Judith-Jasmin de l’Université du Québec à Montréal, où se trouve la galerie dans laquelle est présentée l’installation. L’acte même du corps en mouvance est vecteur d’un rapprochement au temps réel et présent. L’installation existe sous forme d’objet à part entière observable de l’extérieur, mais elle ne devient réellement palpable qu’à la condition que la spectatrice l’incarne, en devenant ainsi le sujet. Le degré d’abstraction dans la représentation de l’espace immédiat est inversement proportionnel à la mobilité active du sujet qui l’observe. C’est donc par la spectActrice que l’installation passe de l’ordre de la représentation abstraite vers un état d’être constamment actualisé. Le présent de l’installation est généré continuellement par sa métamorphose à travers les mouvements du corps, point d’ancrage vers lequel convergent les composantes interagissantes de ce réseau d’information. Tout ceci constitue un système, une unité concrète dans l’espace où elle existe, spécifiant sans cesse le domaine topologique de l’espace où elle se réalise comme réseau. C’est lorsque la personne décide d’enfiler l’habitgram que le mouvement capté par les caméras est analysé par un logiciel de traitement de l’image^1^. Alors, une séquence est puisée parmi une banque d’animations 3D représentant la galerie, lesquelles sont conservées dans la mémoire de l’ordinateur qui contrôle l’installation. Quand le mouvement passe au palier supérieur de vélocité, une vidéo filmée au préalable dans la galerie vide, est projetée sur les murs. Ce n’est que lorsque la personne porte l’habitgram et se promène dans la galerie d’un pas plutôt énergique, que la vidéo captée par le vêtement est projetée sur les murs en direct.

Comme le décrit Bruno Latour dans son article Archigram’s Invisible Architecture², ces réseaux présentent une concrétisation de ce que le groupe d’architectes Archigram^3^ avait imaginé dans les années 1960 : Je désire que l’environnement soit invisible, pour que je puisse être libéré de la pornographie que sont les bâtiments disait David Green en 1969. Le groupe avait pour but de redéfinir l’architecture pour un âge de l’électronique, une architecture personnalisée pour sa consommatrice qui s’avérerait sans construction aucune. Ainsi, ils deviennent les premiers designers du cyberespace. Pour Archigram, un lieu est un évènement dont les briques sont faites de durée, une architecture qui n’existe que dans le temps.

Un projet comme plug-in city envisageait d’énormes structures à quatre pattes, des cadres géants aménagés d’alcôves habitables amovibles hissées à leur emplacement par des grues gigantesques. Avec un des grands dessins de l’architecture moderne, Walking City New York, 1964, Ron Herron pousse l’idée de la mobilité jusqu’à son maximum. C’est un immeuble anthropomorphique de quarante étages équipé de pattes télescopiques qui se déplacent littéralement à travers le paysage. La vision de la technologie qu’avaient ces architectes était encadrée par la culture de masse; ils ont actualisé l’amour de la mécanique du modernisme avec une fascination (certains parlent même de fétichisme) des gadgets électroniques.

Les innovations les plus radicales qu’ils aient imaginées étaient cependant inspirées par une ambition créatrice qui non seulement capturait l’allure du capitalisme de consommation, mais qui obéissait également à sa logique. Les projets les plus mémorables ont pris comme point de départ des concepts mécanistes comme la capacité d’expansion, l’obsolescence planifiée et le choix de la consommatrice. Ces principes ébranlèrent les fondations d’une profession solidement ancrée dans les notions de permanence et de bon goût. Cook posait la question suivante : que se passerait-il si tout l’environnement urbain pouvait être programmé et structuré pour le changement? Plutôt que l’augmentation du profit, ce qu’envisageait Archigram était une architecture jetable, rêve qui est alimenté par la promesse de liberté personnelle, de legereté. Ceci soulignait l’état précaire de la subjectivité moderne. La cliente idéale du groupe Archigram était la nomade moderne, toujours en transit.

Bien qu’elles aient été créées bien avant l’invention des programmes 3D, ces images faites à la main anticipent ce qui est au centre des pratiques architecturales actuelles : l’impact énorme des technologies numériques et des systèmes d’information globaux sur le corps, l’espace, et les interactions humaines.

Les dessins du Cushicle de Mike Webb représentent un costume gonflable qui contient des aliments, de l’eau, ainsi qu’une radio et une télévision miniature (un concept qui refera surface avec le Inflatable suit home de David Green en 1968). En annihilant les distinctions entre le corps, le vêtement, le média et l’habitat, ces dessins envisagent le nomadisme moderne qui avait été entravé par l’architecture traditionnelle. Avec le projet Instant City en 1969-70, Archigram décale son propos du bâtiment vers l’évènement, mariant son intérêt pour les environnements électroniquement augmentés à un nouvel engouement pour les concerts de rock.
Les projets d’Archigram deviendront de plus en plus dématérialisés, s’appuyant moins sur l’architectonique traditionnelle pour réaliser ses rêves d’une architecture spontanément et constamment changeante… Dans cette forêt cybernétique , qu’est la Bottery de David Green, 1969, tous les vestiges des bâtiments traditionnels ont été remplacés par des réseaux d’information invisibles.

En enfilant l’habitgram on peut faire l’expérience sensible d’une dimension hybride, a la fois matérielle et médiatique. C’est ce que Marcos Novak^4^ appelle la transarchitecture : une architecture au-delà de l’architecture, faite d’échafaudages invisibles. Celle-ci a un caractère de double repli : dans le cyberespace, elle existe en tant qu’architecture liquide, qui se transmet par le réseau d’information global ; dans l’espace physique, elle existe en tant que double électronique superposé sur le monde matériel. Dans le cyberespace, l’aspect visible de l’architecture devient actif et sous des formes potentiellement surnaturelles, alors que son aspect invisible prend la forme d’une topologie purement virtuelle de connectivité et d’interactivité. à l’extérieur du cyberespace, la situation est renversée. L’aspect visible est identique à l’architecture que nous habitons alors que le cyberespace crée des volumes multiples et les rend actifs, établissant certaines régions de l’espace qui nous mettent en contact avec d’autres lieux physiques ou virtuels. On peut donc penser cette architecture comme visible et invisible. C’est un espace intérieur et extérieur, cousu comme une courbe de Möebius, à l’infini. De nombreux champs virtuels coexistent dans chaque espace tangible et un nombre infini de mondes se superposent dans les lieux publics. Ainsi renaît l’architecture dont Victor Hugo prédisait la mort dans le chapitre du roman Notre-Dame de Paris⁵ intitulé Ceci tuera Cela . En anticipant Macluhan, Hugo explique que la mort de l’architecture commença au XVe siècle avec l’invention de l’imprimerie. Cette dernière étant reproductible et facilement distribuée, elle se révélait être un moyen de propagation de l’information bien plus efficace que l’architecture.

à présent, nous pouvons trouver une expression architectonique du monde et combler l’écart avec l’invention de l’imprimerie, lorsque le texte imprimé devient la manière la plus rapide et efficace pour diffuser l’information. Mais le cyberespace, sous toutes ses formes (Web, sans fils, réseaux câblés, satellite, radio, téléphone) ne remplace pas l’espace tangible. Au contraire, on assiste à un mélange des deux dans un amalgame que l’on peut désigner avec Paul Virilio^6^ comme réalité augmentée , ou environnement intelligent.
Si nous analysons le mot construire, nous apprenons deux choses : construire est essentiellement habiter, et habiter est la manière dont les êtres mortels existent sur terre. Il en découle qu’habiter n’implique pas un foyer, mais simplement le fait d’être vivant sur la surface de cette planète. Une réflexion sur l’architecture est donc bien liée aux personnes et à leur corporalité, et non pas simplement aux bâtiments construits.
En explorant les relations entre l’architecture, l’habillement et la protection/abri on se rappelle que notre sentiment d’appartenance est précaire et, comme l’architecture elle-même, transitoire.

Habitgram teleture présente un autre mode réflexif : c’est le mouvement du corps de la spectActrice qui est reflété sur les murs de la galerie. La participation active est en quelque sorte récompensée par la possibilité qui est donnée à la porteuse du vêtement d’observer l’effet médiatique de son propre mouvement, au lieu de lui renvoyer sa propre image, ce qui pointerait plutôt vers un caractère narcissique du médium. Au contraire, plutôt que de mettre l’accent sur l’image même des personnes, l’habitgram attire l’attention sur la responsabilité des personnes qui co-construisent l’image médiatique.

Cependant, la spectatrice qui n’ose pas enfiler l’habitgram se retrouve en position d’être captée par les caméras miniatures et son image est projetée en grand sur les murs de la galerie. Ainsi, celle qui refuse d’agir se retrouve objectifiée dans l’image vidéo en temps réel.

Clarisse Bardiot^7^, dans son analyse de l’intégration du numérique au théâtre offre une typologie scénique dans laquelle on retrouve les scènes dispersantes qui fusionnent la salle et la scène. Elle soulève le problème de l’interface, la nature de l’espace scénique et la question du point de vue. Elle distingue ensuite trois types de scènes dispersantes : actualisables, augmentées et les télé scènes. Cette trilogie scénique est reprise et illustrée dans l’installation habitgram teleture.

Les scènes actualisables sont révélées à travers l’image numérique qui se démarque des autres formes d’images, comme le pictural ou le filmique, par le fait que l’on peut agir sur l’image numérique à travers l’interactivité. Ceci, selon Lev Malovich, implique une continuité entre l’espace physique et l’espace de la représentation. Nous avons donc un mélange du physique et du numérique qui remet en question leur dichotomie et du même coup la dualité entre distanciation et immersion. Dans habitgram teleture, la salle et la scène se confondent en un espace hybride numérique et physique. L’audience de la salle est ainsi dissoute dans le lieu de l’action.

L’habitgram teleture regroupe les caractéristiques de ce que C. Bardiot définit comme scène actualisable (interactive) augmentée (prothèse) et potentiellement télé-scène, puisque le dispositif sans fils relie les divers éléments (les porteuses des habitgrams) ainsi que la banque des images abstraites en 2D et 3D (témoignant d’un passé de l’espace où l’on se tient) en un réseau des images. La caméra sur le corps de la spectActrice, reliée au réseau sans fils, illustre un échange kinesthésique entre plusieurs porteuses (dans le cas de l’installation habitgram teleture, deux habitgram sont mis à la disposition du public); comme le dit Clarisse Bardiot :Tout s’oriente vers la définition des stratégies du regard et de l’organisation du point de vue.[…] La seule vision globale de la scène est celle du schéma de connexions des différents lieux de la représentation.

L’habitgram capte le flux du réseau des caméras sur le corps et le rend visible, et même sensible, en provoquant chez la porteuse du vêtement une nausée, un mal des ondes. L’image est instable. L’espace est mouvement. Le sujet n’est plus maintenu à distance de l’objet, distance qui, comme l’explique C. Bardiot, a conditionné les rapports géométriques et la dichotomie scène-salle. Au contraire, tous deux sont en constante interaction. L’espace dépend donc de la position du sujet alors que le sujet est lui-même en mouvement et affecté par son propre mouvement dans l’espace. L’absolu devient donc relatif et il n’est plus unique (comme l’était l’espace euclidien).

Alors que Marcos Novak parle d’architecture liquide, C. Bardiot préfère le terme d’espace moiré. La moire est un tissu dont la couleur change en fonction de son orientation par rapport à la rétine. Novak ne prend pas en compte la position de la spectatrice. La moire baroque illustre bien cette quatrième dimension tel que l’explique Virilio^8^, cet amalgame de l’espace et du temps dans le mouvement. C. Bardiot prédit que la scénographie qui était l’écriture de l’espace se transformera en écriture du temps.

Extraits quicktime :
teleture.mov (33 Mo)
prototype.mov (19 mo)

Nous avons choisi d’utiliser le genre féminin pour le texte, suivant l’exemple de Lev Malovich dans son ouvrage intitulé The Language of New Media.

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Notes de fin

¹ MAX et jitter http://www.cycling74.com, site visité le 18/05/2004.

² ARTBITE sept/oct. 2000 bimonthly magazine publié par Artbyte Magazine Inc NY, NY, USA.

³ Le groupe Archigram est constitué au début des années 60 par 6 architectes : David Green, Warren Chalk, Peter Cook, Mike Weeb, Ron Herron et Dennis Crompton.

⁴ Marcos Novak http://www.mat.ucsb.edu/~marcos/Centrifuge_Site/MainFrameSet.html, site visité le 18/05/2004.

⁵ Victor Hugo Notre dame de paris 1833

⁶ Paul Virilio philisophe et urbaniste francais. Interview figurant dans les arts du virtuel, émission N 13 dans la serie televisée Nem Art, realisé par Louise Poissant et Derrik de Kerckhove

⁷ Clarisse Bardiot présentation dans le cadre du séminaire de Louise Poissant, professeure au Doctorat en études et pratiques des arts, à l’UQAM, mars 2004. Doctorante au CNRS, Clarisse Bardiot effectue actuellement une thèse sur les Théâtres virtuels. Les apports du théâtre dans la conception des objets numériques, sous la direction de Béatrice Picon-Vallin, directrice du Laboratoire de Recherches sur les Arts du Spectacle au CNRS. Sa thèse est sur le point d’être publiée.

⁸ Ibid., p.14.

L’exposition Richard Greaves. Anarchitecte se tient à la Fonderie Darling à Montréal du 7 octobre au 20 novembre 2005. On peut y découvrir l’installation in situ créée par Richard Greaves à partir des matériaux tirés de bâtiments démantelés. L’oeuvre, de nature architecturale, est accompagnée d’un ensemble de photographies grands formats de Mario del Curto, d’une installation sonore de Stéphane Mercier et de deux documentaires sur cet environnement d’art l’un de Bruno Decharme et l’autre de Philippe Lespinasse. Ce projet, réalisé par la Société des arts indisciplinés (SAI), sous le commissariat de Valérie Rousseau et Sarah Lombardi, sera ensuite présenté à la Andrew Edlin Gallery à New-York (janvier mars 2006) ainsi qu’à la Collection de l’Art Brut à Lausanne (octobre 2006 janvier 2007).

“ La maison bien enracinée aime avoir une branche sensible au vent, un grenier qui a des bruits de feuillage. C’est en pensant à un grenier qu’un poète écrit L’escalier des arbres. On y monte.“ Cette phrase de Gaston Bachelard semble faire écho à la démarche de Richard Greaves, dont le travail évoque les architectures aujourd’hui détruites de Clarence Schmidt la House of Mirrors, la Silver Forest et l’Arche de Kea Tawana situées aux États-Unis.

Les “architectures brutes” de Richard Greaves sont édifiées au rythme des saisons depuis 1982 sur une quinzaine d’hectares de deux parcelles forestières, en Beauce. La sculpture chez Richard Greaves, ce pourrait être la rencontre heureuse d’une planche à repasser, d’un écran d’ordinateur abandonné et de l’excroissance verruqueuse d’une épinette. Les amoncellements d’objets récupérés quasi innombrables dans leur disposition labyrinthique, balisant parfois un sentier invisible pour le promeneur, conduisent à une quinzaine de sculptures monumentales installées sur le site. La démarche nous conduit dans une architecture de l’inversion à travers une promenade déstabilisante, un effort physique vers la découverte. Dans ses archisculptures les assemblages de chambres et d’antichambres se suivent à angles variés et les systèmes de circulation paraissent ne jamais vouloir atteindre l’orée de la séquence prochaine.
Pour arriver aux étages supérieurs des cabanes, on doit grimper, en passant d’un escalier aux brindilles suspendues par un tissage, vers une échelle qui s’enfonce dans une pente de toit comme un plancher, à un stratégique raccord de cordes occupant tout un large passage vertical. L’impact de ces sculptures sur nos corps s’exprime au mieux dans cette montée sur une échelle dont l’inclinaison s’oppose aux habitudes. L’expérience défie les lois de la pesanteur en nous imposant des transferts de poids adaptés à la situation. Pour “habiter” ces sculptures imposantes, il faut les escalader plusieurs fois afin de mémoriser les gestes imposés par leurs formes.

La Maison des enfants oiseaux, autrement nommée La Maison des filles ou encore La maison des trois petits cochons est la jonction de trois structures réinterprétant chacune l’espace d’un souffle différent, variations sur le thème de l’effondrement. Travaux singuliers et grandioses, les oeuvres architecturales de Greaves expriment la maîtrise du déséquilibre et d’un mouvement si lent que la chute, jamais perçue, n’est que ressentie. Dans ses réalisations plus récentes, Greaves tisse des architectures à partir de rebuts de cordes et de bâches en polyuréthane utilisées par les agriculteurs pour protéger les meules de foin. Il se fait alors architecte de réseaux liant l’image de l’abri à celle du hamac ou encore à la menace du piège, comme de gigantesques toiles d’araignées aux entrelacements délicats. Le contraste entre les matériaux récupérés des maisons-sculptures de Greaves et la nature environnante forge un dialogue et inspire un sens narratif à l’ensemble.

Les sculptures de Richard Greaves renvoient à l’image du cocon, de la toile d’araignée, du terrier et du nid, comme si l’architecture animale avait inspiré les gestes de l’artiste. Dans un certain sens, c’est la maison primitive, l’abri, la hutte et le tipi. Sur un mur de La Maison des trois petits cochons on peut justement lire : “C’est un véritable retour aux sources (et à soi-même), à un certain primitivisme, paganisme aussi, où chacun peut être son propre médiateur, son propre officiant. [. . .] Créativité en acte qui met-en-scène et au monde cette conscience à l’environnement, cosmogénèse de la globalité”. Les arbres traversent les bâtiments ; ils jouent le rôle de piliers, de colonnes, de piédroits ; les portes sont délibérément ouvertes et ainsi figées elles deviennent arcs et voussures ; les fenêtres sont ici autant de tableaux ouverts. Sans contredit, l’oeuvre de Richard Greaves nous renvoie à la notion d’environnement. “Nous ne visons plus le chef-d’oeuvre”, écrit-il, “l’important est le processus non le produit.”

Richard Greaves a reçu en 2002 le Prix de reconnaissance de la Société des arts indisciplinés (SAI). Pour en connaître d’avantage sur cet artiste, lire : John Maizels et Deidi von Schaewen, Mondes imaginaires (Taschen, 1999); Valérie Rousseau et Sarah Lombardi, “Richard Greaves”, Chassé-croisé : art populaire et art indiscipliné (Société des arts indisciplinés, 2002); Valérie Rousseau, “Richard Greaves Anarchitect”, Raw Vision, no 43, 2003; Paskal Julou, “Le bâtisseur indiscipliné”, Quartier Libre, janvier 2003; Sarah Lombardi, Rendez-Vous, hiver 2003-2004 (photographies de Mario del Curto); Valérie Rousseau, Sarah Lombardi et al., Richard Greaves. Anarchitecte / Anarchitect, SAI et 5 Continents Editions, 2005.

medialabAU:: lieu de création architecturale hors norme

B>medialabAU est un lieu de création, fondé en 2001 et dirigé par Irena Latek, professeure titulaire à l'Université de Montréal. Le laboratoire réunit des professeurs, des étudiants de maîtrise et des jeunes architectes et artistes montréalais. La démarche de medialabAU est empreinte d'un double objectif : l'exploration de la représentation architecturale par les nouveaux médias et le questionnement des nouveaux rapports entre l'architecture et la ville engendrés par les nouvelles formes de culture métropolitaine. medialabAU cherche à construire le sens de l'espace à l'aide d'outils considérés comme non conventionnels au sein de la discipline de l'architecture, visant par là à élargir le territoire du projet et à enrichir la palette de ses moyens.
En novembre 2003, medialabAU a présenté à la SAT (Société des arts technologiques à Montréal), le projet Espaces Mouvants, une série de sept installations vidéo et multimédias qui représentaient des façons d'enrichir l'espace public et jouaient sur les notions de l'architecture, de la ville et du cinéma. Ubiquités publiques, exposition également présentée à la SAT en juin 2005, regroupait des oeuvres qui se penchaient sur les espaces urbains de transit.

Une entrevue avec Irena Latek du medialabAU
Par Sarah Brown

Comment est né le medialabAU? Quels sont ses objectifs?

Le medialabAU existe depuis 2001 et est un nouveau lieu de recherche et création à l'École d'architecture. Il reflète cependant l'intérêt que j'ai développé, et que je partage avec un certain nombre de mes étudiants et collaborateurs, depuis plus longtemps. Il explore les nouveaux médias et prolonge une recherche plus ancienne, bien enracinée à notre École, sur les instruments de la conception architecturale et urbaine, sur la représentation architecturale et tous les aspects symboliques liés au processus du projet. medialabAU est né grâce au nouveau programme de soutien à la recherche création du FQRSC. Précédemment, il n'y avait pas vraiment de programme qui subventionnait la création universitaire. Le peu d'argent offert par les différentes instances gouvernementales destiné à la création artistique visait principalement à soutenir les artistes indépendants, ce qui fait que toute la recherche artistique universitaire n'avait pas beaucoup d'appuis. J'ai proposé un programme à la FQRSC et j'ai eu la chance d'être appuyée pour explorer les nouveaux médias. Il était clair aussi que la recherche sur les instruments traditionnels s'épuisaient; on était déjà en plein essor informatique. En même temps, je constatais que l'informatique était utilisée en architecture de façon peu créative; extrêmement instrumentale et instrumentaliste. J'avais envie d'explorer l'informatique de façon beaucoup plus libre et bien sûr, tout de suite ça veut dire, plus rapprochée d'autres techniques artistiques technologiques. J'ai approché un collègue chercheur en informatique, Giovanni De Paoli, et un autre collègue avec lequel je collabore depuis de nombreuses années, et qui partage mon intérêt pour la ville et la représentation architecturale, Alan Knight. J'ai invité de jeunes collègues : Martin Bourgault, Fannie Duguay-Lefebvre, Alain Carle. Ont suivi des étudiants. Nous avons formé ce laboratoire voué à deux objectifs : d'une part, les nouveaux instruments de conception et de représentation architecturale et d'autre part, la ville. Il s'agit d'interroger l'espace public et ses nouvelles formes introduites par la culture médiatique.

Comment l'architecture a-t-elle évolué depuis que tu pratiques dans ce domaine?

C'est une question que je trouve très difficile. Est-ce que l'architecture a vraiment évolué de façon significative depuis que j'ai fini mes études? Il s'est passé beaucoup de choses il est peut être plus facile de trouver les moments significatifs. Dans la diversité des intérêts disciplinaires et les multitudes de discours contemporains, la réflexion architecturale sur la ville m'a marquée particulièrement. Je pense que c'est très important de questionner le rapport de l'architecture à la ville, d'interroger l'urbanité et l'architecture. Ce sont les thèmes qui enracinent notre discipline dans la culture et la définissent le plus fortement en tant que pratique culturelle. C'est un débat qui s'est épuisé vers la fin des années 1990. À la fin des années 1980, il y avait déjà beaucoup moins d'intérêt pour les questions urbaines. Certaines approches au projet urbain ont été trop doctrinales, cela n'était pas nécessairement très intéressant. Cela dit le thème central du débat architectural sur l'urbain me semble extrêmement important. Parce que la crise de l'urbain, c'est la crise de la culture tout court. Et la crise de l'urbain se perpétue.

Aujourd'hui il y a un intérêt marqué pour les systèmes ouverts. Autour du thème du relationnel, du non déterminé, des mutations, des paysages instables, on voit jaillir un nouvel effort de théorisation. Mais de façon générale, il y a peu de grands discours de nos jours. C'est un moment où il y a peu de réflexion et qui est plus caractérisé par la production et la diffusion. Dans ce climat naissent parfois des architectures exceptionnelles.

Selon toi, les nouvelles technologies ont-elles ouvert des portes en permettant de faire évoluer l'architecture et la réflexion sur l'architecture?

Les nouvelles technologies ont influencé la pratique architecturale sur plusieurs points. Je ne suis pas certaine qu'actuellement elles influencent encore énormément la conception. Cependant l'informatique recèle toujours des possibilités peu explorées. Je crois que de grands changements se sont produits à plusieurs égards.

Le premier aspect qui me semble significatif, et qui m'intéresse particulièrement, est la possibilité d'inclure dans le processus du projet un document déjà existant. Tout objet culturel produit par l'homme est devenu facilement récupérable grâce à l'informatique. Le détournement, la récupération, les procédés artistiques des avant-gardes historiques, explorés plus loin dans les années 1950 et 1960 par le pop art, entre autres, sont aujourd'hui à la portée de tous. La culture du recyclage et de la reproductibilité est totalement généralisée. Avec cet objet trouvé, facile à repérer et à référer les possibilités de l'usage de l'analogie dans la conception sont devenues immenses.

Le deuxième aspect qui m'intéresse est la possibilité d'inclure le mouvement comme composante de la représentation architecturale. Cela rend beaucoup plus dynamique l'espace de conception et la façon de penser l'architecture – qui est un objet inerte par excellence. Les différentes possibilités d'explorer le mouvement ont été introduites par l'informatique : de la simple simulation de la réalité du parcours d'un promeneur dans un environnement à des façons plus symboliques ou analogiques de se servir de l'image mouvante. Le principe de collage mouvant que nous explorons au medialabAU correspond à ce type d'idée. L'image mouvante et le montage numérique, adoptant notre formule du collage mouvant, offrent une très grande souplesse d'expression et permettent d'intégrer dans un même document visuel et sonore, une notation riche et complexe. Ce procédé permet de transmettre une idée multivalente du lieu.

Un autre aspect significatif, qui est très libérateur, mais qui constitue aussi un piège, est la non-détermination de la modélisation. Je pense au néant de l'écran noir sur lequel naît le dessin architectural. Cela détache complètement l'imagination du lieu, et cela pose, bien entendu, un problème de rupture de l'architecture avec son milieu. Par contre, cela ouvre de larges possibilités d'exploration de la forme et détache l'architecture de tout contexte corporel, de la réalité gravitationnelle, de toute sensation de gauche et de droite, de la terre et du ciel Les possibilités infinies de la conception d'une forme ne correspondent pas à la rationalité constructive, mais là encore, la robotique et la possibilité de fabrication à partir de l'ordinateur ouvrent des perspectives énormes. C'est un domaine que je connais peu mais j'imagine que ça va changer notre environnement et faire évoluer la pratique architecturale.

Un dernier aspect important des nouvelles technologies me semble introduit par l'idée de système ouvert. Autrefois l'architecte produisait un blueprint un dessin complet d'un tout composé et déterminé. Alors que maintenant, l'informatique donne la possibilité de penser les mutations, que ce soit sur le plan de la création, de la réalisation ou de l'exploitation de l'architecture. C'est-à-dire qu'avec l'informatique, le processus de création peut inclure beaucoup de variables et le bââtiment peut être conçu comme la somme de ces variables au lieu de la somme de données fixes. Éventuellement ces variables peuvent offrir des choix aux usagers, répondre aux marchés changeants et inciter à la modification pendant l'exploitation.

L'exploration de l'architecture (la réflexion sur l'architecture) par les nouveaux médias et les installations multimédias brouillent-elles les frontières entre l'architecture et l'art?

Oui et non. Je crois que l'architecture a toujours eu une part d'activités qui étaient très proches des pratiques artistiques; que ce soit avec les nouveaux médias ou les techniques traditionnelles. En fait, cette proximité des fins et des moyens de l'architecture et des autres arts existe depuis la Renaissance, donc depuis que l'architecture est devenue une discipline savante.

Est-ce que tu qualifierais le résultat des travaux de medialabAU d'art?

Oui, en tout cas c'est clair que le résultat est une oeuvre autonome. Les projets ne sont pas des projets de bâtiments et ne visent pas forcément à prendre place dans l'espace vrai. Ils se proposent comme oeuvres en elles-mêmes. Cela nous rapproche des pratiques artistiques. Mais, en même temps, je crois que notre conception, par exemple, de la vidéo, n'est pas la même que celle des artistes vidéastes. J'observe que toutes les pratiques architecturales artistiques sont profondément ancrées dans la discipline de l'architecture, dans la pensée architecturale – beaucoup plus que dans les traditions artistiques. Ces architectes ont emprunté les moyens des autres arts, ils ont acquis les mêmes techniques, mais au fond leur pensée est bien différente.

Quels sont les projets à venir du medialabAU?

Le projet en cours s'étend sur trois ans, il se situe dans la continuité des recherches précédentes, il s'appelle Trans-porteurs. C'est un projet qui se situe à Montréal mais qui fait aussi des sauts partout à travers le monde. C'est le projet d'un équipement public. Les trans-porteurs seront des sites narratifs et des situations urbaines imaginées par une série de projets et d'installations in situ. Nous travaillerons en vidéo et en techniques interactives et aussi nous allons tenter de nous servir de certaines technologies développées par les chercheurs de la SAT, à laquelle le medialabAU est associé.

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Née en Pologne, où elle a reçu sa formation d'architecte, Irena Latek détient un diplôme de maîtrise en architecture de l'École Polytechnique de Varsovie. Elle a pratiqué en Pologne, en France et au Canada. Nommée professeure à l'École d'architecture de l'Université de Montréal en 1990, elle a reçu en 1991 le_ New Faculty Teaching Award_ de l'ACSA (Association of Collegiate Schools of Architecture). Elle est également lauréate de plusieurs prix pour des concours architecturaux nationaux et internationaux. Ses recherches et créations ont été exposées au Canada, en Espagne et en Allemagne. De 1997 à 2000, elle a dirigé l'Institut de recherche en histoire de l'architecture (IRHA), l'organisme interdisciplinaire de l'Université de Montréal, de l'Université McGill et du Centre Canadien de l'Architecture. Elle est l'auteure d'articles et la commissaire d'expositions qui témoignent de son intért pour les questions de la théorie, de la conception et de la représentation en architecture. Entre autres, correspondent à cette thématique, l'exposition Ville Métaphore Projet qui a été présentée à Montréal (Centre de design) en 1992, à NewYork (Galeria Frau) et à Paris (Pavillon de l'Arsenal) en 1995, le projet Espaces mouvants (Soft Public Spaces) présenté en 2003 à Montréal (SAT) et en 2004 à Barcelone (Galerie Ras), ainsi que le projet Ubiquités publiques (Desynchronized Public Spaces) présenté en 2005 à Montréal (SAT).

“J’entrevois un avenir formidable pour les femmes en architecture, particulièrement en raison de tous les bouleversements qui secouent la société à l’heure actuelle. Selon moi, les femmes sont extrêmement douées pour faire face aux bouleversements.”
Catherine Chard Wisnicki,
première diplômée en architecture de l’Université McGill

“Quel lien y a-t-il entre l’architecture et la technologie?”, me demanderez-vous. Et bien, je vous dirais, que la notion d’architecture et de construction d’espaces est des plus pertinente depuis la création du cyberespace et des mondes virtuels. Sinon, comment qualifier ce réseau en expansion continue qui se ramifie indéfiniment autour de la planète? L’intérêt pour la création d’un monde parallèle, virtuel et soutenu uniquement par les filets de l’informatique, nous mène à nous questionner sur la notion d’espace. Le développement de la soi-disant 3D demande une compréhension assez poussée de la spatialité et, de plus en plus, nous devons faire appel au savoir-faire architectural. De même, l’implantation de nouvelles technologies dans le bâtît transformera sûrement notre espace de vie du futur.

L’architecte, professionnelle de penser l’espace, verra peut-être son rôle se transformer.

Les femmes architectes au Québec vivent une situation toute particulière. Alors que dans d’autres pays et provinces les femmes se sont souvent limitées à (lire: ont souvent été détournées vers) la décoration intérieure, les projets d’habitation et la restauration de bâtiments, les architectes québécoises, qui sont arrivées sur la scène dans les années 60, ont pu profiter de la révolution tranquille pour participer à de grands projets tels que la Place Bonaventure et Expo 67, et se diriger vers des domaines en essor tel que l’urbanisme.¹ De nos jours, la proportion de femmes étudiant en architecture est en pleine croissance, mais on constate néanmoins que leur représentation à l’échelle locale et internationale laisse place à l’amélioration. Pour maintes raison, ce milieu parfois trop rigide et exigeant, reste difficile à vivre pour les femmes. Ces femmes architectes renoncent donc à leur inscription à la profession, mais continuent à pratiquer en trouvant des façons hybrides d’utiliser leurs connaissances architecturales, entre autres dans l’enseignement, la gestion de projets, le rendu architectural, les publications culturelles, le milieu artistique et, plus récemment, le domaine des nouveaux médias. Sans aucun doute, travailler dans le milieu traditionnel de l’architecture, un monde d’hommes déjà structuré sur un modèle masculin, ne permet pas aux femmes de faire l’architecture à leur façon. Avec l’avènement des technologies informatiques, elles sont maintenant en possession de nouveaux outils dont le potentiel exploratoire leur permettra sûrement de trouver des façons innovatrices de penser et de faire l’architecture. Comme le dit Zaha Hadid, première femme à recevoir le prix Pritzker d’architecture, “Ce qui était perçu il y a 20 ans comme des idées extrêmes est maintenant réalisable (..) Alors (le prix) est une forme de reconnaissance pour mon travail qui en fait n’était pas une fantaisie mais vraiment réel et facile à mettre en oeuvre”².

Notes

¹ Pour en savoir plus lire L’Architecture au féminin : Une Profession à redéfinir de Annmarie Adams et Peta Tancred (les éditions du remue-ménage, 2002), traduit de l’anglais par Linda Lamontagne.
² npr, Zaha Hadid Wins Pritzker Architectural Prize
http://www.npr.org/templates/story/story.php?storyId=1781764