.dpi 21 est le deuxième numéro d'une série de trois publications qui aborde la thématique de liberté en examinant les pratiques de plusieurs artistes et auteures multimédia contemporaines dans leur participation à des actions visant la liberté.

Le concept de liberté est infiniment divers; les conversations s'y rattachant remontent au tout début des temps où elles étaient articulées par les anciens philosophes grecs et romains. La liberté d'expression est, bien entendu, un élément important de cette discussion, surtout lorsque l'art contemporain et la communauté sont pris en compte. Cela étant dit, les actions politiques reflètent le désir de liberté, autant individuel que communautaire, et servent de motivation pour laquelle les artistes multimédia contemporaines désirent ou doivent agir. Comme concept unificateur de la liberté en action, l'auteure et activiste indienne Arundhati Roy suggère que "une féministe est une femme qui milite pour se trouver dans une position où elle peut avoir des choix." .dpi 21: Liberté: en action souligne comment les contributrices et leurs sujets concrétisent leur propre sentiment de liberté et de liberté d'expression au coeur d'un monde occidental réseauté et saturé par les médias.

La contribution photographique de Joanna Zylinska, mise en évidence dans la bannière du numéro, exprime un désir de flouer les frontières entre l'analogue et le digital. Zylinska produit "des images qui mettent au clair de manière créative l'histoire de la photographie ainsi que sa relation avec les autres médias." Obligatoirement statique dû à sa nature digitale, la contribution de Zylinska est une étude provocante des contrastes (public/privé, silencieux/bruyant, liberté/captivité) qui se réjouit de son propre démantèlement et annonce le ton de ce numéro.

Circadian, la pièce audio minimaliste signée par i8u - aussi connue sous le nom de France Jobin - offre une expérience contemplative tout en bâtissant des environnements riches dans lesquels le public est submergé. Tout comme Zylinska, l'oeuvre de i8u marie le digital et l'analogue et complimente l'aspect dimensionnel du numéro. La qualité minime mais expansive de la musique personnifie une économie de volume sophistiquée et la subtilité.

Alors que Zylinska et i8u examinent les possibilités et la beauté dans le fait de flouer les frontières de leurs pratiques respectives, Tom Kohut discute du basculement des confins associés aux stéréotypes de genre dans une examination de la pratique artistique (1957-1996) de la vidéaste et performeuse Wendy Gellers. Son article rend hommage et souligne le rôle important tenu par Geller en tant que pionnière des discussions sur la sexualité et les rôles genrés, activant la liberté à travers eux dans ce qu'il appelle un "pastiche fougueux."

Dans son article portant sur Miss Balthazar's Laboratory , projet signé par l'artiste et la hacker-éducatrice Stefanie Wuschitz, Katharina Galla explore comment ce collectif offre des opportunités aux femmes à travers le monde en leur facilitant l'accès aux médias digitaux et électroniques. En facilitant des ateliers pour les femmes et en leur permettant d'expérimenter et d'explorer tout en alliant les politiques à l'acte de créer, Miss Balthazar's Laboratory encourage les femmes à s'affirmer en tant que créatrices et conceptrices plutôt que d'être uniquement des utilisatrices et des consommatrices.

L'entretien de Mariève Desjardins avec Sarah Roshem examine une étude performative du bien-être individuel dans You Will Not Suffer. Cette oeuvre interventionniste et peu conventionnelle, produite avec SR Lab, le laboratoire médical fictif de Roshem, recrée des instruments de torture avec de la cire et d'autres matériaux et invite les participants à les manipuler. Cette présentation cérémonielle offre l'opportunité ultime de défier les systèmes de pouvoirs et ceux qui abusent de leur pouvoir ainsi que la chance à l'individu de pouvoir se guérir soi-même en prenant part à l'acte.

Pour conclure, l'oeuvre vidéo Border/No Border signée par Olga Kisseleva souligne les difficultés contemporaines présentes dans le fait de se déplacer entre les frontières. À la base, Border/No Border offre un commentaire sur l'état de l'immigration en Europe et les disparités entre le plein gré et la conformité, les possessions et la dépossession, cultivées par l'entremise de la consommation et la commercialisation immodérée. Mariève Desjardins saisit également l'occasion de parler de la pièce It's time de Kisseleva en entretien. La notion d'un monde post-soviétique se fait sentir dans l'oeuvre et cette offrande de la part de Kisseleva à son public original, résidents de la ville industrielle de Ekaterinbourg en Russie, aura littéralement une influence sur le temps. Poétiquement, Kisseleva suggère que la pièce "aborde ainsi la question délicate de la différence entre la démocratie et la liberté."

La liberté, en tant que concept avec des proportions, des textures, des goûts et des odeurs vastes et diversifiées, offre un éventail de possibilités. Cependant, la liberté en action, qu'elle soit véhiculée par l'agitation, la coopération ou par l'acte même de créer, en exprime bien d'avantage. Nous faisons entendre nos voix à travers elle.

Bibliographie

Roy, Aruhndhati. Dans: Women On War: An International Anthology of Writings From Antiquity to the Present. Ed, Daniela Gioseffi. New York: The Feminist Press at the City University of New York, publication, 2003. Print.

"We are not animals in a zoo!" the young woman shouts at a festival visitor. Our group of approximately twenty women received quite some attention in the foyer of the Transmediale festival venue in Berlin, in February, 2011 as we tinkered with transistors and Arduino 1. With interest and amazement, passersby gazed at an exotic mutation of the digital age. It was palpable: females eager to broaden their knowledge on electronics and programming for creative purposes offered a fascinating scenario. We heard a few men later say that, for them, this sight actually resembled a sexual fantasy!

Entrevue Stefanie Wuschitz

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Although in Western countries technology is accessible to a great demographic mass, females handling technology is still perceived as deviant and women's hacker clubs remain on the fringes. This article introduces and discusses artist and teacher Stefanie Wuschitz of Austria and her women-only hacker project Miss Baltazar ' s Laboratory , exemplifying the cyberfeministic trend of current media culture. The term cyberfeminism dates back to a group of women who   became active in Internet-based art and activism in the 1990s. There is no one definition describing the practice of cyberfeminists, rather the term emerged when it became clear that the Internet was not going to be a neutral space, but that questions about gender continue persist. Whereas it is sometimes used to describe the sum of feminisms expressed throughout the Internet, it can also mean an emphasis on female practice with digital technology. This more broad conception is used here in the practice of Miss Baltazar's Laboratory promoting the use of technology among girls and women.   

Wearable Tech Workshop at the Electric Tech Carnival 2009 - The hour of birth of Miss Baltazar's Laboratory. © Courtesy of Stefanie Wuschitz

In relation to men, the number of women using technology for the production of creative and cultural content, its altering and re-use, the changing of the modes of production and the digital infrastructure all together, is marginal, albeit growing. In Austria, only 10% of the workforce in IT are women; girls in hacker spaces worldwide amount to merely 2% 2. How can this be, despite the acclaimed free access in the Open Source and DIY movements of the Internet?

“Sometimes the social barriers are still very high,” says Stefanie Wuschitz. She recalls that she was not allowed to play with a compass in her childhood.

Wuschitz speaks of an invisible censorship, which can be traced back to the way women are socialized in Austria, but also in many other countries in the world. Girls are supposed to be different than boys, have different interests. Playing with technology in young age today is comparable to climbing on trees and handcrafting with wood in the past: typical boys' play. And frowned upon, if girls simulated their games.

The kind of web-based technology being discussed herein holds strong male connotation, on the one hand, due to its socio-historical embeddedness in typical male professions, on the other hand, due to its surrounding discourse. This is highlighted by most of the terminology used in the field, such as micro-controller, sensor, Arduino etc. The latter is thus often re-named Arduin-a in female only groups applying Latin grammar laws to turn a masculine into a female word 3. Generally, hacker space models embody the currents of our society, offering a face-to-face peer-to-peer learning environment, but also through an online connectivity. Moreover, the groups pop up spontaneously, they have a flexible democratic structure rooted in the DIY, free culture and Open Source paradigm and are open to all. Yet, Wuschitz recalls, she felt as if “in another country” when she entered a hacker space in her home city Vienna, because it's a homogenous group of male members, which shaped its internal culture. That is, its language, habits, food, friendships, and most importantly, the way knowledge is transmitted.

Together with her friends Carl-Erik (Calle) Engqvist, Karin Jangert, sisters Elmira and Ramona Zadissa and Jennifer Sarich-Harvey, Wuschitz founded an NGO in Sweden in 2008, that is now based in Vienna and runs supported by the Austrian government. Miss Baltzar's Laboratory 4 presents an infrastructure only for women interested in technology. There, they can be among their kindred, break with the androcentric worldview and demystify the concept of technology. They aim to facilitate access to Open Source Software, hardware and technological production by offering free workshops, lectures, debates, exhibitions and public interventions. They emphasize fostering the creative potential in every participant to become producers of culture by use of technology. Some courses are based on the use of social media, blogging and programming, while others are craft-oriented dealing with recycled clothes turned into e-textiles, using LilyPad 5. Moreover, they strengthen the confidence of female technologists as role models and teachers by encouraging tinkerers who produce in solitude to share their work as invited guest teachers. Thus, they bring together women from different backgrounds and cultures to exchange their knowledge, yielding interesting collaborative outcomes. For instance, Stefanie recalls, that the project outcomes of the artists she worked with in Damaskus were quite similar to the ones of a group of professors from Manhattan, who had a completely different social background. With its base in Vienna, the network of Miss Baltazar's Laboratory is gradually solidifying. It is connected to groups in New York, Sweden, Damaskus, soon in Hannover and many more as Wuschitz spreads the word regarding her cyberfeminist activities. Important connections are made amongst female tinkerers throughout the world, therefore they demand and occupy a share of the field.

Interactive Storytelling Workshop with Stefanie Wuschitz and Kyrah Kosina in Damaskus, Syria, June 2010. © Courtesy of Stefanie Wuschitz.	Installation from the Interactive Storytelling Workshop in Damaskus, Syria, June 2010. © Courtesy of Stefanie Wuschitz.	Arduino Kick Off at the Interactive Storytelling Workshop in Damaskus, Syria, June 2010. © Courtesy of Stefanie Wuschitz.

This has happened in the LilyPad community. The co-developers of LilyPad, Leah Buechley and Benjamin Mako Hill, recently conducted research on engineering and design communities that are using Arduino and LilyPad. They found out that “women are a significant percentage of the people who purchase LilyPad kits, and seem to make up a majority of the people who construct and document LilyPad projects” 6. The LilyPad community has the potential to grow into a female dominated computing community, if women will collectively overcome what is known as stereotype threat. This concept adheres to what has been explained above, namely the undervaluation of the potential performance of minorities. In women-only communities this stigma disappears; they find the freedom to experiment with new tools.

There are new tools and networks emerging that define today's culture and which must be learned by everybody who wants to participate in its production actively, rather then being a passive consumer. It is not how to use a gadget, but to dismantle, to rebuild and make it work again, or build an entirely new device that is empowering. To fulfill what they see is their duty to help other women become active participants in contemporary media culture, Miss Baltazar ' s Laboratory is essentially built with and on technology. In that, looms the political relevance of Miss Baltazar's Laboratory , based on two levels female liberation. First, the personal liberation of societal ties where women to stay away from messy tinkering and complex computing; the Laboratory opposes this. Second, the Laboratory reaches out and collaborates with female groups and the rest of the hacker community, mimicking Open Source culture which was founded on an a-hierarchical and a-sexual grounds, and virtually lives from sharing. Ultimately, breaking, soldering and programming can yield understanding, practical skills and critical thinking on a universal topic: the ubiquity of technology. The fundamentals of our social structure are built with and dependent on technology, embracing all aspects of life from basic communication to work. Information, ideas, knowledge, languages, communication, images and codes are products of symbolic and analytical tasks at the higher level of economy, including IT and finance, as much as in a large part of tourism and gastronomy at the lower end 7. Even grand industrial production companies have to produce immaterial by-products in the form of corporate design. In the context of immaterial production, the economic takes on the qualities of the political 8. Author Michael Hardt compares the economic to the political act, pointing out that this endeavor brings along certain skills that are needed for political action, namely skills applied in aesthetic production. Once we grasp the ubiquity of technology, we must acknowledge the importance of technological literacy. To be versed in technology means to be able to participate in the production of economic, political and aesthetic structures and products at the same time. It further means an enhancement of freedom of movement in virtual and physical space, in communication networks and the labor market. As media culture bears new channels for speech and action – the latter being Arendt ' s vocal constituents of political behavior, it becomes obvious that the practice of Miss Baltazar's Laboratory is not exclusive as traditional notions of feminism recall. On the contrary, what is named cyberfeminism is essentially the practice of democracy. Women learn how to use new channels of learning utilizing the language technology speaks. Technological literacy does not only refer to code language, but embraces the whole DIY paradigm, namely whatever an individual can teach him/herself to create with a device. At Miss Baltazar's Laboratory , women learn new ways to express themselves and new content to speak about and share. At the same time, this new knowledge is highly valuable for creative, economic and political actions. Ultimately, as it is with all knowledge, it enhances freedom to speak, move and live altogether.

Elke Schick is giving a workshop on Social Media Tools, May 2011.
© Courtesy of Stefanie Wuschitz

To accept the interdependencies between our lives and technology, a critical view on the production side of technology must be taken, which is also a concern of Miss Baltazar's Laboratory . The circumstances under which the components for the production of technological devices and gadgets are born in Congo are inhuman. Same counts for all the women mounting computers and gadgets in Malaysia, Mexico, China and elsewhere. Miss Baltazar's Laoratory thus aims at raising a concise and critical awareness of the role of technology in a global society. To put it differently, the identification as a minority and tinkering behind closed doors is not the end-goal, rather a point of departure, a way of gaining momentum as a community of cognoscenti that shows solidarity to other groups of women and people who are seeking to find a place within changing social, economic and political structures. Miss Baltazar is thus reaching out to a diverse female public to create a hub where knowledge exchange yields collective actions. Considering that all classes are for FREE and these girls are very active networkers, the community will potentially expand into a global Laboratory. Everyone interested in similar actions, please feel free to get connected and become part of a growing community.  

Notes

1 We used the Arduino software and hardware, the latter is a single-board microcontroller, of the open-source electronics platform called Arduino. It is mainly used to create interactive objects and environments by way of connecting various sensors, motors and LEDs. Learn everything on http://www.arduino.cc/

2 I nterview with Stefanie Wuschitz on the local radio station. http://www.mzbaltazarslaboratory.org/blogDE/?page_id=406

3 In the English language, grammatical gender distinctions between female and male do not exist that could point to the actual gender of an artist, journalist, etc. In most of the other European languages, this distinction is linguistically determined, which evokes instinctive association of nouns with gender. Therefore, it is well possible, that, for instance, the Austrian community is more sensitive to the use of certain terms than Anglophone communities, as most of them are translate into masculine nouns.

4 All information on Miss Baltazar's Laboratory was retreived from the website: http://www.mzbaltazarslaboratory.org/blogDE/

5 LilyPad is a wearable e-textile technology developed by Leah Buechley and SparkFun Electronics, a popular online electronics retailer. The LilyPad has large connecting pads to allow them to be sewn into clothing, therefore, it is predominantly used to design e-textiles. It runs with the same software than Arduino and is washable.

You can find the tools here:
http://www.sparkfun.com/products/9266
http://www.arduino.cc/en/Main/ArduinoBoardLilyPad
http://sanguino.cc/
http://www.instructables.com/
http://www.chumby.com/
http://funnel.cc/
http://www.seekic.com/
http://www.chinaicmart.com/
http://www.threadless.com/

6 Buechley L & Mako Hill B. “LilyPad in the Wild: How Hardware's Long Tail is Supporting New Engeneering and Design Communities.” 2010. Found on: http://hlt.media.mit.edu/publications/buechley_DIS_10.pdf

7 Hardt, Michael. “Production and Distribution of the Common. A Few Questions for the Artist.” Open Magazine , Issue 16, October 2008.
Open 16 is a co-production by BAM, de Buren, the Foundation for Art and Public Space (SKOR) and the Fontys University of Fine and Performing Arts. With thanks to the first Brussels Biennial. http://www.skor.nl/article-4111-en.html

8 Hardt, Michael. “Production and Distribution of the Common. A Few Questions for the Artist.”   “Production and Distribution of the Common. A Few Questions for the Artist.” Open Magazine , Issue 16, October 2008.

Biography

Katharina Galla, born 1984 in Poland, lives and works in Berlin. She is interested in processes of culture and art production with a focus on the use of media technology and the relations between virtual and real spaces and objects, or signifiers. Her first article appeared in .dpi in March 2011. She also writes a blog on media art in public spaces called The COPS. http://thecops.wordpress.com/

All of the late Wendy Geller's (1957-1996) art work can be placed under the rubric of feminist activism, particularly her emancipatory and critical work of the 1970s and 1980s. In the exhibition catalogue for Matter/Flesh/Spirit/Ground: An Overview of the Video Work of Wendy Geller , scholar Jayne Wark notes that Geller's work refers to:

natural and social constructs of the body, to classifications of meaning and knowledge in both form and language, and to mordantly satirical exploration of character and dramatization within the narrative frameworks of popular culture. (6) 1

All of the above is located clearly within the realm of a certain postmodernism's emphasis on social constructivism and the encounter with popular culture as apparatus of intelligibility and the disposition of knowledges.

Since the 1980s, “postmodernism” has become something of a dirty word that few wish to no longer discuss. As “the cultural logic of late capitalism,” (to use the title of Frederic Jameson's magnum opus on the topic would have it) visual postmodernism's apparent capitulation to the market place, its alleged absence of critique (particularly in its embrace of mass media), its use of blank parody, pastiche and irony has been set in contradiction to more openly confrontational forms of cultural struggles for emancipation.

It is Geller's feminist practice that distinguishes her work from the allegedly a-politicized art practices of postmodernism. Curator of the Matter/Flesh/Spirit/Ground exhibition James MacSwain characterizes Geller's feminism as “fierce” (4), and in what follows I hope to delineate how this specific political engagement is imbricated with the formalist techniques that constitute Geller's oppositional postmodernism.

One of Geller's early video works is Miss Teen Canada Pageant (1983). At one level, this tape is a very simple, very sardonic détournement of exactly what it says it is, the Miss Teen Canada Pageant of 1983 hosted by Canadian micro-celebrity Pierre Lalonde. 2 In defiance of just about every copyright rule hitherto established, Geller taped the pageant off of her television set and overdubbed the voices of Lalonde and the contestants with her own voice to hilarious results. In place of Lalonde singing unctuously lecherous songs at the teenaged women, we have Geller belting out the same tunes unaccompanied and seemingly innocent of niceties such as tune or melody. Similarly, instead of the anodyne speeches typical of such a spectacle, Geller harshly declaims passages from American socio-biologist Edward O. Wilson's On Human Nature (1978) concerning the biopolitical implications of gender. The winner is crowned and mobbed by her colleagues as Lalonde smiles and announces the show's corporate sponsors. 3

Stills from: Miss Teen Canada Pageant (1983). © Wendy Geller, courtesy Video Pool Media Arts Centre.

In this tape, mass culture is manipulated for the purpose of aesthetic and political critique. But what are the implications of the disconnect between the (now rather tawdry) spectacle and its critical soundtrack? In what will be a technique deployed in all the tapes discussed in this paper, a Brechtian Verfremdunsseffekt arises in the disjunction between the risible responses given to such equally risible questions of “what is important to you as Miss Teen Canada?”. However, the substance of these answers overdubbed by Geller, provide an unsettling aftertaste.

The passages from Edward O' Brown's work cited by Geller in lieu of responses from the various contestants form a continuous monologue of blatant neuro-biological determinism. Viewers learn, for example, that women are “machines for producing eggs” and are predisposed to being “more intimately sociable” than boys; we learn that these traits are present from birth and, though “modest” in relation to differences between humans and other primates, are   nevertheless ineradicable and inevitable. 4 Geller/Brown, in a rhetorical display of (false) modesty, suggests that these differences have social consequences; in the final speech of the eventual Miss Teen Canada, 5 we are advised that:

The evidences of biological constraint alone cannot prescribe an ideal course of action. However, they can help to define the options and to assess the price of each. The price is to be added in the added energy required for education and reinforcement in the attrition of individual freedom and potential . Since every action has a cost, the choice is not easy. (Geller, Miss Teen Canada Pageant , emphasis added.)

The provocation is clear: in the juxtaposition of a tawdry media spectacle of institutionalized glamour, the advocation of a harsh biopolitics indicates the “attrition of individual freedom and potential.” However, the purpose underlying this provocation must be made especially clear: Geller is equating glamour, particularly in its service to the commodification of the world (indicated by the lengthy lists of corporate sponsorships that close the video), explicitly with what is at the very least a totalitarian temptation , if not a totalitarian impulse tout court .  

In Miss Teen Canada Pageant , Geller explicitly joins feminist critique to a Marxist emphasis on the analysis of the effects of class on consciousness and an individual or group's social empowerment. Wark notes this dual articulation is explicitly taken up in Geller's 1986 video Jill Skinner: Diary of a Star :

Replete with the mythic commodity symbols of reconstructed Hollywood femininity – wigs, sunglasses, vanity mirrors, faux-leopard clothing – the story recounts the familiar fable of discovery, fame and public adulation. Though Skinner compares herself to celebrities like Suzanne Pleshette and Jean Simmons, and imagines herself pursued by adoring fans, the contrast between her narcissistic fantasies and her, at best, second rate status is made apparent not only by the evidence of her tawdry bungalow and gaudy sartorial style, but also by Esquire' s rejection of the Jill Skinner at the end. (10)

Still from: Jill Skinner: Diary of a Star (1986).
© Wendy Geller, courtesy Video Pool Media Arts Centre.

Throughout Jill Skinner: Diary of a Star , the tone is notably harsh and grating; this is not celebration, but direct confrontation with the viewer. Wark mentions the cheap, tacky, aesthetically offensive surroundings in which Skinner (played by Geller) enacts her “narcissistic fantasies.” But Geller's performance also grates; Skinner's discourse is entirely in the first-person, often consisting of little more than a neurotic enumeration of famous people she has met, paranoid fantasies, wondrous opportunities made available to her. More interestingly, despite the monological nature of the performance, we discover, in fact, that there are several Jill Skinners: 1) the Jill Skinner in front of the vanity mirror smoking and discussing her introduction to the Hollywood scene; 2) the Jill Skinner in a wig and dark glasses shrilly complaining the inconveniences of stardom; 3) the Jill Skinner in a bathrobe watching television and fantasizing her role as Pleshette (including large broaches, expansive gestures and monologues of astonishing egotism); 4) the Jill Skinner in a platinum blonde wig surrounded by images of Marlene Dietrich and others auditioning for roles in a squeaky falsetto; and 5) the Jill Skinner fantasizing of Simmons luxuriating in a bubble bath surrounded by (plastic) palm fronds. Who are these Jill Skinners?

They are all emphatically alone ; even in situations where they are ostensibly being interviewed, the viewers are never allowed to see or hear their interlocutors. This sense of isolation is further amplified by Geller's camera work, which hugs tightly to the subject so that the viewers are rarely granted an opportunity to see Skinner's surroundings, or indeed much more than her face. (At times, she veers off-screen, as if frightened of the close scrutiny under which she has been placed.) Thus, the isolation Skinner suffers is figured as a form of confinement: in her narcissistic self-representations, in her apparent poverty, in the forms by which her “stardom” compels her to understand herself, in her role as fodder for her fan's fantasies. As with the teenaged women of Miss Teen Canada Pageant , beauty and glamour are figured in Jill Skinner : Diary of a Star as prisons in which women find themselves locked.

Stills from: Six (1986). © Credit: Wendy Geller, courtesy Video Pool Media Arts Centre.

Confinement is literalized in Geller's next two videos – the interlocking Six (1986) and Seven (1987). Both of these videos are formally similar – Geller performs roles from both cinematic classics and B-Movies (or, as in Seven , roles that Geller created based on cinematic precedent ) in a t hree-by-three foot closet, using the barest props and costumes. The lighting is often harsh, forcing sharp shadows and blinding fields of light and the camera is static, once again pinning the performer to her background. Six presents six pastiches of brief monologue scenes from Sunset Boulevard , Svengali , Of Human Bondage , Phantom of the Opera , Whatever Happened to Baby Jane and Night of the Living Dead . In each case, the substance of the brief excerpt is one of supplication and need: the Gloria Swanson character of Sunset Boulevard demanding the recognition of the role of Salome, lingering on the climactic kiss of John's severed head, or the Phantom of the Opera excerpt in which the female protagonist supplicates with the Phantom to be freed of her imprisonment, even at the cost of being “your slave forever.” Wark notes that “[e]xcised from their narrative contexts, these emotional outbursts of pathetic phantasizing , debased groveling, cruel tormenting and confused rambling ultimately coalesce into a spectrum of hysterical female pathologies” (11). 6 This is certainly true, and, in distinction to American photographer and filmmaker Cindy Sherman's analogous 1976 photographic work interrogating Hollywood iconography, these pathological states are, despite their provenance, stripped of their glamour through the formal severity of their presentation in order that their abject status strike the viewers with considerable force. What was implicit in Miss Teen Canada and Jill Skinner: Diary of a Star becomes manifest in Six : glamour valorizes abject and desperate positions in order to function as a mode of social control.

Stills from: Seven (1987). © Credit: Wendy Geller, courtesy Video Pool Media Arts Centre.

Seven continues much in the same vein as Six , offering 21 vignettes under a minute long, divided into three sections. The formal starkness of Six however, is replaced by a greater variety of camera angles. Some of the vignettes are in colour; there are more extravagant props, sound effects between sequences and a greater range of vocal registers. In short, the action of the video may be in the same three-foot by three-foot room, but both the performer and the viewers are given greater room to manoeuvre. While it is true that, rather than actual citations from films per se , Geller instead manipulates characteristic tropes from melodrama, film noir, European cinema, horror films and pornography, these manipulations are often extraordinarily close to their original source. 7 What mainly distinguishes Seven from Six is the confrontational tone of the former, as opposed to the abjection of the latter. This confrontation occurs in a number of ways. Firstly, Geller's characters do not accept solely “feminine” roles, but, as a corrupt noir cop or a French gendarme from countless World War II films, assume male roles of compromise, weakness and resignation. 8 Sexuality is foregrounded in these vignettes: a bored teenager having phone sex with her boyfriend, several noir seductresses, women in states of erotic transport and, most disturbingly, a women gagged and bound to a bed with her shirt torn. Indeed, many of Seven 's sequences suggest a shocking violence – executions, murder, the threat of torture – which are punctuated by jarring sound effects such as artillery fire and anguished screams. We retain some of the abject scripts of the earlier video, but the confrontational violence of many of the other vignettes indicate, as Wark notes, that “here the dark and claustrophobic spaces of feminine domesticity have unleashed uncontrollable forces of malevolence, violence and revenge.” (11).

Seven offers greater mobility for the performer and viewers than did Six , but, as has become clear, this mobility comes at the cost of a considerable violence. The choice is stark – confinement or loss of control – and as the first implies loss of control anyways, there is a sense in which Geller offers us no choice at all, no redemptive moment, no way out. This is determinism as grim as that critiqued in Miss Teen Canada . What response can be made of this? The work of the Frankfurt School Marxist Theodor Adorno seems to be a perverse mode of entry into this problem. Adorno, the high modernist acolyte of Schoenberg, Beckett and Kafka, seems the least likely ally in a discussion about feminist postmodern video/performance art. 9 Yet the dialectical relations between identity and non-identity that, broadly speaking, inform his work suggest that Geller's images of confinement and claustrophobia could be read as images of liberation. Adorno indicates as much in his preface to Minima Moralia , stating that “[h]e [sic] who wishes to know the truth about life in its immediacy must scrutinize its estranged form, the objective powers that determine individual existence even in its most hidden recesses” (15). This, for Adorno, was the emancipatory potential of the apparently windowless monads of the works of Beckett or Kafka: “[a]esthetic totality is the antithesis of the untrue whole” ( Aesthetic Theory 288). While space does not permit an extended analysis of Adorno's aesthetic theories, their application to Geller's work can be stated thusly: the canned speeches, neurotic monologues and cramped spaces of the videos discussed here force the viewer to scrutinize these mechanisms of social control exactly as they are – mechanisms of social control. Their emancipatory potential dialectically resides precisely in their totality; in place of the images of a free popular culture, wherein glamour, fame and money are held out as signifiers of one's freedom from the everyday world, Geller articulates their truth content in their formal severity and claustrophobia.

Works Cited

Adorno, Theodor. Aesthetic Theory. Trans. Robert Hullot-Kenner, Minneapolis: U. Of Minnesota P., (1970) 1997.

--. Minima Moralia: Reflections from Damaged Life . Trans, E. F. N. Jephcott. London: Verso, (1951) 1970.

Geller, Wendy (dir.). Miss Teen Canada Pageant . 1983

McSwain, James. “Introduction”. Matter/Flesh/Spirit/Ground: An Overview of the Video Work of Wendy Geller . Halifax: Centre for Art Tapes and Dalhousie Art Gallery. 2003, p. 4

Wark, Jayne. “Garden of Earthly Delights”. Matter/Flesh/Spirit/Ground: An Overview of the Video Work of Wendy Geller . Ibid., pp. 5-18.

Notes

1 This exhibition was held at Halifax, Nova Scotia's Centre for Art Tapes in partnership with the Dalhousie Art Gallery from 8 August to 5 October 2003, and was curated by James MacSwain.

2 Micro-celebrity indeed. Lalonde worked in Quebecois radio and television before recording a number of singles and albums in French and English. Absolutely no one I have ever spoken to remembers him.

3 The moment when the other young women rush to congratulate the winner is one of the highlights of the video; as they rush up the stairs toward the emotionally overwhelmed winner, it actually looks as though she is about to be torn apart by her erstwhile competitors.

4 Miss Teen Canada Pageant , dir. Wendy Geller, Centre for Art Tapes, Halifax, Nova Scotia, 1983.

5 Miss Teen Edmonton, as it turns out.

6 I must here register a slight disagreement of the reading of the Baby Jane section of Six . It is certainly, as Wark does , possible to read this section in the context of the original film in which little else goes on but cruel tormenting. However, in the context of the Geller video, the statement, “Oh really, Did she like it?” connected with the domestic drudgery of the scene (Geller with her hair tousled in a housecoat carrying a dinner tray) suggests that there is more passive aggression here rather than outright torment.

7 A confession: I actually thought that Seven consisted, like Six , of citations – noting sections I was sure were from Carrie , The Barefoot Countessa , Last House on the Left , I am Curious (Yellow), Little Big Horn and Scenes from a Marriage . It is a tribute to Geller's capabilities as an actor and writer that she should be able to generate such immaculate simulacra.

8 There are more than a few references to the characteristic tropes of film noir in Seven made possible, I would argue, by the fact that the generic codes of noir are so patently obvious; male authority is perpetually ensnared in moral and sexual compromise, intrigue and corruption, often orchestrated by the femme fatale whose usually violent death enunciates the closure of the film.

9 However, the class critique of the videos discussed here would bring the discussion into line with one of the greatest Marxist thinkers of the twentieth century.

Biography

Tom Kohut is a published poet and cultural critic. He holds an M.A. for Queen's University (Kingston, Ontario) and currently works in Distribution at Video Pool Media Arts Centre in Winnipeg. He is the current Chair of the Board of Directors at send + receive: A Festival of Sound. His research interests include sound art, the history of video art, Marxism, Continental philosophy and psychoanalysis. He maintains the website The New Ennui ( thenewennui at blogspot.com ).

L'installation interactive It's time , d'Olga Kisseleva et de Sylvain Rénal, traite d'une des questions cruciales de la société postmoderne: l'accélération du temps. Ce changement de perception du temps se produit au niveau collectif et augmente sensiblement le niveau du stress et de la frustration individuelle. En examinant l'état émotionnel et le niveau d'anxiété des visiteurs, le dispositif It's time leur permet d'altérer le cours du temps pendant leur présence à l'intérieur de l'installation. Dans cette perspective, l'installation est composée d'une grande horloge digitale, qui couvre un des murs de la salle, et d'une série de capteurs qui mesurent les pulsions cardiaques des visiteurs. Les données sont ensuite transmises à l'ordinateur qui les convertit en information, ce qui permet ensuite de corriger, en temps réel, le temps affiché par l'horloge.

Mariève Desjardins s'est entretenue avec l'artiste Olga Kisseleva au sujet de l'œuvre It's time .

Mariève Desjardins : Dans quel contexte l'œuvre It's time a-t-elle été élaborée ?

Olga Kisseleva : L'installation It's time a été présentée pour la première fois dans le cadre de la 1re Biennale industrielle de l'art contemporain à Ekaterinbourg, dans l'Oural, en Russie. C'est une ville industrielle où les habitations sont construites autour de nombreuses usines métallurgiques. Jusqu'à l'apparition de la Biennale, la ville a été quasiment dépourvue d'infrastructures culturelles.

Par conséquent, les expositions de la Biennale n'ont pas été situées dans les musées, mais directement dans les usines métallurgiques. Pour It's time , j'ai choisi l'usine Uralmash, connue pour avoir produit les fameux chars soviétiques T34, avant de s'être recyclée dans la fabrication des missiles intercontinentaux.

Le principal élément de l'installation est l'horloge qui se trouve au-dessus de l'entrée principale de l'usine Uralmash. Pendant des années, la sirène d'usine, précisément réglée sur cette horloge, régissait la vie de la cité. C'est avec cette sirène que les ouvriers se levaient le matin, c'est sur son ordre qu'ils se rendaient à l'usine. En temps de guerre, pour une minute de retard, l'ouvrier pouvait être privé de sa ration de pain de la journée.

Nous avons décidé de renverser la situation et de donner aux travailleurs de l'usine une possibilité de régler l'horloge d'après leur propre perception du temps. À cet effet, nous avons équipé d'électrocardiographes les tourniquets des pointeurs qui permettent d'entrer à l'usine. Ces capteurs mesurent les pulsions cardiaques des visiteurs. Les données sont ensuite analysées par l'ordinateur qui, en les convertissant en information, altère, en temps réel, le temps indiqué par l'horloge. Désormais, ce sont les travailleurs qui contrôlent le temps de cette horloge symbolique.

Photos courtesy of Olga Kisseleva

MD : Cette œuvre nous montre qu'en prenant le contrôle du temps via le dispositif interactif, ces travailleurs revendiquent une certaine liberté. Cette notion est-elle une thématique qui fait partie de vos préoccupations, particulièrement dans It's time  ?

OK : Notre protocole d'interactivité correspond au principe de l'intelligence collective qui, à la différence du vote démocratique classique, prend en compte non seulement l'avis majoritaire, mais également l'opinion individuelle de chaque participant. Ainsi, un individu est capable d'influer sur le temps, même quand son sentiment est différent de celui de la foule. L'œuvre traite donc la question délicate qu'est la différence entre la démocratie et la liberté.

MD : Parlez-nous de votre collaboration pour la création de ce projet…

OK : Mon coauteur, Sylvain Reynal, est spécialiste de la physique quantique. Dans le registre scientifique, le projet est basé sur la théorie quantique de l'information et sur ses applications telles que la physique statistique et la théorie d'erreur.

MD : Quels ont été les plus grands défis rencontrés dans la création de It's time  ?

OK : Cette création a été un vrai travail de laboratoire qui a impliqué, en plus du savoir-faire de l'artiste et du physicien, des connaissances en informatique, en médecine et en philosophie.

MD : Comment cette œuvre s'inscrit-elle dans votre démarche artistique et dans l'ensemble de votre travail ?

OK : L'apparition de cette œuvre est déterminée à la fois par ma méthodologie, par ma thématique, et par mon esthétique. D'un point de vue méthodologique, je procède comme une scientifique. Mon mode opératoire d'artiste s'inscrit dans une démarche scientifique expérimentale. Un décalage, détecté au cours d'un processus ou dans le fonctionnement d'une structure, le mène à formuler une hypothèse, expliquant l'observation en question, et dans la mesure du possible, à proposer une solution à la problématique. Dans ce but, j'identifie les compétences scientifiques nécessaires pour effectuer les études et je pilote une recherche.

Je fais appel aux sciences exactes, à la biologie génétique, à la géophysique, ou bien aux sciences politiques et sociales. Je procède aux expérimentations, calculs et analyses, en respectant strictement les méthodes du domaine scientifique concerné. Mon hypothèse artistique est ainsi vérifiée et approuvée par une méthode strictement scientifique.

Dans chacun de mes projets, à tous les stades de leur développement, depuis l'élaboration du travail (la prise en considération du contexte) jusqu'à la récolte des indices permettant aux propositions esthétiques de voir le jour, se trace une ligne sur laquelle les différents éléments convoqués viennent s'inscrire. Cette manière d'adresse aux lieux et aux personnes accorde à l'artiste une place singulière, dans une forme d'engagement qui consiste à questionner, à affronter ou à tester les éléments constitutifs de la réalité d'une situation. Cet engagement peut emprunter des médiations nombreuses, des supports et des modes de présentations aussi divers que les situations elles-mêmes. Mais il implique toujours, pour le spectateur comme pour l'artiste, la fidélité à un mot d'ordre, la vigilance, et s'en remet à un principe de responsabilité, qui nécessite l'instauration de relations ouvertes entre les différents éléments mis en jeu par les propositions esthétiques.

Propos recueillis par Mariève Desjardins

Biographie

Après des études en Communication à l'UQÀM, en Digital Arts à Thames Valley University (Londres, Angleterre) et en Art contemporain et des nouveaux médias à l'Université Paris 8, Mariève Desjardins poursuit actuellement un doctorat en Sémiologie (UQÀM). Ses recherches portent sur les problématiques liées aux dispositifs d'interactivité dans les œuvres de l'art des nouveaux médias implantées en contexte urbain. Parallèlement, elle a travaillé   en vidéo et cinéma en tant que réalisatrice, chargée de production et monteuse, ainsi qu'en agence de presse télévisuelle comme enquêtrice pour des reportages journalistiques diffusés sur les chaînes européennes. Mariève a également oeuvré dans le design et la création Web, qu'elle a enseignés à Maidenhead (Angleterre), à l'ISCOM de Paris et au Studio XX de Montréal, où elle siège au conseil d'administration depuis 2010. Elle a participé à divers projets collectifs d'environnements interactifs et de vidéos.

Docteure en Art et Sciences de l'Art, l'artiste parisienne Sarah Roshem s'intéresse particulièrement à la céroplastie – le travail de la cire – dans le cadre de sa pratique à la fois fascinante et déstabilisante. Depuis 1994, son intérêt marqué pour cette matière singulière l'a menée à créer plusieurs séries de préparations d'anatomie humaine qu'elle réalise avec une rigueur quasi scientifique. Ses œuvres de cire, tantôt ludiques, tantôt dérangeantes, questionnent les capacités et les limites du corps en proposant des alternatives imaginaires pour déjouer la mort.

Au début des années 2000, Roshem a fondé le SR Labo (www.srlabo.org), un laboratoire médical fictif axé sur la compréhension du vivant et de son environnement, dont le mandat premier, qui est de prendre soin d'autrui, se révèle notamment dans le cadre d'expériences de simulation participatives faisant appel à la performance, l'installation, la vidéo ainsi que les nouveaux médias. Dans cette perspective, l'artiste présentait le projet Vous ne souffrirez pas à la galerie van der Stegen (Paris, France) en 2010, en collaboration avec le Docteur Davide Napoli, qui a mis sur pied le Laboratoire plastémique, dont le concept de la parole comme langage de l'inconscient est au cœur de sa démarche artistique. Lors de la performance Vous ne souffrirez pas, au carrefour de l'art et de la science, les deux artistes proposent aux «spectateurs-participants» une prise de contact avec des instruments de torture, dont leur manipulation pourrait éventuellement s'avérer thérapeutique pour eux. Roshem et Napoli ont depuis réitéré leur collaboration dans le cadre d'un projet en continuité avec Vous ne souffrirez pas, qu'ils souhaitent présenter et expérimenter auprès du public dès 2012. Intitulée Transe cognitive exp., cette nouvelle performance consistera cette fois, selon les artistes, en une méthode inédite qui permet à une personne d'éprouver un état de transe corporelle et psychique dont elle ressort changée.

Voir la vidéo >

MD: Parlez-nous d'abord du SR Labo, qui semble servir de structure à votre démarche artistique…

SR: Depuis 2000, j'expose mon travail artistique sous le pseudonyme de SR Labo, une fiction artistique de laboratoire médical qui aide les gens à aller mieux. «SR Labo takes care of you», comme vous pouvez le voir sur mon site répertoriant mes œuvres et interventions, en est la devise. Les œuvres que je réalise sous forme d'installations, performances et vidéos, diffusées en ligne, sont conçues avec cette visée prophylactique et cathartique.

Désigné comme «artiste entrepreneur», le SR Labo est aussi présenté comme une organisation de santé publique comme il pouvait y avoir au début du XX e siècle des organismes de santé et d'hygiène pour rappeler aux individus les bonnes conduites et bonnes mœurs. La dimension critique du laboratoire tient au fait que SR Labo présente des techniques thérapeutiques susceptibles d'être applicables, mais qui sont conçues et réalisées pour le domaine de l'art. Je revendique cependant l'ambiguïté qui persiste dans les esprits à savoir si ce que l'on voit est vrai et fonctionne réellement, car je crois en même temps fortement à l'impact de ce que je mets en place avec ce laboratoire.

MD: Le développement de techniques thérapeutiques par l'art que vous développez m'entraîne à vous parler de votre œuvre Vous ne souffrirez pas , qui exploite cette spécificité. Expliquez-moi brièvement en quoi consiste cette performance.

SR: Le Dr Napoli, mon collaborateur, choisit quelqu'un dans l'assistance, s'assied à ses côtés, lui demande de regarder le mur blanc qui lui fait face et de répéter des phrases. Il lui pose également des questions. Ensuite, il amène le participant sous une tente, lui bande les yeux et m'indique quel instrument de torture utiliser avec lui. La personne s'accroupit face à moi, je lui présente l'instrument en le lui mettant entre les mains afin qu'il le découvre en le manipulant. Ensuite, j'énonce un travail pratique et/ou j'invite le participant à imaginer une situation où il utiliserait l'objet sur quelqu'un ou quelqu'un l'utiliserait sur lui. Enfin, le participant sort de la tente. Il retire alors son bandeau et peut découvrir sur le mur les formes projetées des instruments dont le sien fait partie. Il peut ainsi le reconnaître sans l'avoir vu. La semaine suivante, les visiteurs et participants sont conviés à venir voir les instruments/sculptures exposés.

Photos courtesy of Sarah Roshem

MD: Quel est le degré de participation et d'interaction du spectateur dans cette performance?

SR: Vous ne souffrirez pas est une performance organisée dans une même unité de temps et de lieu. Les performeurs sont les docteurs Napoli et Roshem et le public est présent, même si l'intervention échappe en fait à leur regard puisqu'un seul participant est choisi à la fois pour faire l'objet de cette performance réalisée en toute intimité. C'est aussi une expérience que l'on peut qualifier d'interactive dans la mesure où le participant et les docteurs adaptent respectivement leurs comportements en fonction de la situation donnée et de la personne qui leur fait face, et selon ses réactions et réponses. Mais l'on pourrait aussi qualifier Vous ne souffrirez pas de rituel initiatique.

MD: Au départ, que souhaitiez-vous susciter chez le spectateur avec Vous ne souffrirez pas ?

SR: Déborder des champs autorisés par l'art visuel sur l'interdit de toucher les œuvres. En occultant la vue, ma volonté était de libérer nos conditionnements vis-à-vis de l'œuvre et ainsi éveiller le spectateur à découvrir et connaître autrement (par d'autres sens comme le toucher, mais aussi la perception de la voix qui accompagne): susciter le ressenti par une conscience tactile, et laisser libre cours à son imaginaire les yeux fermés!

Dans cette performance, comme dans Transe cognitive exp. , dont nous discuterons ensuite, le champ d'action est prédéfini: le «spectateur-participant» est comme conditionné par un protocole. Il est invité à suivre ce déroulement, mais en même temps, cette contrainte lui permet de trouver son propre développementde façon intuitive et créative. Pour moi, la liberté d'action est présente chez le participant lorsqu'il commence à entrer dans le dispositif. En décidant de participer à l'expérience, il met en branle sa volonté de découvrir quelque chose de nouveau, il s'inscrit dans un processus ouvert et en devenir.

MD: Comment les participants ont-ils vécu cette performance/expérience? Avez-vous pu constater de réels changements chez eux?

SR: À vrai dire, je suis restée sous la tente pendant les 3 heures que durait la performance. Je ne connaissais pas la plupart des participants. Ce que je peux dire, c'est qu'au cours de la séance, je pouvais voir comment chacun d'eux s'investissait dans les différents processus (préliminaire de la manipulation/ action/ imagination silencieuse) selon leur singularité.

MD: En quoi Transe cognitive exp. , une performance qui n'a pas encore été présentée devant un public, sera-t-elle la continuité de Vous ne souffrirez pas ?

SR: Après cette première performance avec le Dr Napoli, nous avons voulu renouveler l'expérience en proposant cette fois-ci une œuvre entièrement créée en commun. Nous avons donc réfléchi à une suite et nous sommes partis de l'idée d'une mise en scène où, à l'inverse de l'installation Vous ne souffrirez pas , tout le monde pourrait voir ce qui se passe dans le dispositif. Les spectateurs seraient installés tout autour de ce dernier, comme dans un théâtre, mais derrière des parois vitrées. Avec Transe cognitive exp ., nous établirons encore une interaction avec un spectateur avec nos techniques respectives, c'est-à-dire celle de la parole pour le Dr Napoli et celle du contact pour le Dr Roshem (moi-même). La continuité entre les deux performances tient à cet enjeu participatif du spectateur dans une expérience physique et mentale organisée pour lui permettre de se transformer dans un processus d'apprentissage.

MD: Comment se déroulera cette deuxième performance?

SR: La performance s'effectuera en plusieurs étapes. Dans un premier temps, un questionnaire sera remis aux spectateurs volontaires pour sélectionner les participants. Ensuite, un sujet à la fois vivra l'expérience durant laquelle il enfilera une tenue confortable, entrera dans une pièce vitrée et s'installera dans un fauteuil. Là commencera l'état de transe du sujet, initié parla voix et le regard du Dr Napoli. Pendant que ce dernier questionnera et discutera avec le participant, je m'occuperai, à l'aide d'instruments, de dynamiser quelques parties de son corps par des gestes précis pour stimuler et déterminer certaines réactions épidermiques nécessaires au processus de la séance. Arrivera ensuite le moment de l'énonciation, où le sujet prendra la parole pour se libérer, toujours avec l'aide des deux docteurs. La séance se terminera par une mise au repos du corps et de l'esprit.

Durant cette performance, la coordination de la voix du Dr Napoli et des pratiques de contact du Dr Roshem enveloppera le spectateur dans un espace de ressenti, mais aussi de réciprocité signifiante. Il écoutera, répétera et parlera; touché, il sera aussi touchant. Ce soin prodigué au sujet coordonnera le corps et le mental si bien que ce qui sera dit au sujet s'inscrira physiquement dans un vécu immédiat du corps. Ce que dira le sujet en retour subira aussi une réaction physique qui opérera comme trace du dire.

MD: À quels résultats vous attendez-vous chez le spectateur qui expérimentera Transe cognitive exp.?

SR: Il y a deux façons d'aborder l'action de l'œuvre: en interne pour les participants, en externe pour les autres spectateurs. Dans le premier cas, notre objectif est de mener le participant à connaître un état de transe et l'on imagine que cette expérience agira sur lui comme une méthode de libération. La transe est envisagée comme un rituel de passage, d'un état antérieur à un nouvel état, qui permet un type de résultat que l'on qualifie de thérapeutique.

La question de la liberté d'action entre dans notre champ d'investigation comme résultat du processus attendu. Cette performance est à l'image du purgatoire, un lieu de passage dont on sortirait libéré… En effet, Transe cognitive exp. est construite sur un processus de soin prodigué à une personne sélectionnée, sur son besoin de connaître une transformation et sa capacité à la mettre en acte. Sa détermination et ses efforts, son implication au processus et son désir de changement doivent faire advenir cette libération souhaitée. L'engagement du participant est le gage de sa volonté de liberté d'action.

Pour les autres spectateurs, le spectacle peut s'apparenter à celui d'un théâtre, une mise en scène à visée cathartique: ce qui s'opère durant la performance touche à l'affect et marque les esprits. Les spectateurs ressentent – par empathie – l'action de cette opération sur autrui comme sur eux s'ils avaient été à la place du participant.

Contrairement à Vous ne souffrirez pas , qui consistait en une œuvre confidentielle et intime, nous aimerions cette fois conserver une trace visuelle des séances pour qu'elles soient diffusées au grand jour. Nous envisageons donc l'archivage des effets du processus sous forme d'entretiens-vidéos.

MD: Où sera-t-il possible d'assister/participer à Transe cognitive exp. ?

SR: Nous souhaitons proposer cette performance à des institutions ouvertes à cette question d'un art transversal et expérimental. Nous serions même éventuellement très heureux de la présenter au Canada si un centre est intéressé à nous ouvrir ses portes! Il est possible d'envisager Transe cognitive exp. dans un espace existant autour duquel on peut tourner (type rotonde avec fenêtres tout autour) ou de créer un espace en parois de verre au sein d'une institution.

MD: Quelle est l'origine de votre collaboration avec le Dr Napoli? Comment vos démarches artistiques et intérêts distincts se sont rencontrés dans ces œuvres?

SR: Doctorants à Paris - 1 Panthéon-Sorbonne, nous avions participé ensemble au groupe Symptôme constitué de 6 artistes chercheurs (Yann Toma, Stéphane Sevran, Katerine Gattinger, Anna Guillo et nous-mêmes) où chacun proposait des interventions revendiquées sous cette appellation.

En demandant à Napoli d'intervenir pour Vous ne souffrirez pas , nous nous sommes rendu compte que le résultat de nos deux postures était complémentaire voire amplificateur d'un processus commun que nous pouvions viser, celle d'une action psychophysique sur autrui. Nous envisageons donc de poursuivre ce travail de collaboration en renouvelant les expériences et leur champ d'application au fil des performances que nous concrétiserons ensemble. Pour Transe cognitive exp. , nous pensons faire appel à d'autres artistes, pour le son, par exemple.

MD: Quel avenir envisagez-vous pour SR Labo?

SR: Avec SR Labo, j'ai l'intention de développer une problématique axée sur les nouvelles technologies. Ces nouveaux supports numériques et leurs applications sont les moyens que nous avons aujourd'hui d'être en contact et d'agir sur les esprits. Les nouvelles technologies sont intéressantes aussi, car elles ouvrent un nouveau champ au rapport du réel à l'irréel. Elles sont le moyen de rendre tangible l'imagination…

Dans cette optique, je compte éventuellement reprendre et poursuivre mon projet vidéo Helpyourself 1, un programme sur Smartphone, en développant une programmation avec un avatar du Dr Roshem (avis aux volontaires!). J'envisage aussi d'autres applications Smartphone comme Stillight, une plateforme pour donner une visibilité aux personnes disparues qui occupent nos pensées…

MD: Vous avez donc encore beaucoup de projets à concrétiser…

SR: Oui! Et depuis 2011, j'envisage même de scinder mon activité artistique en deux. D'un côté, SR Labo et ses problématiques médicales, et de l'autre, Sarah Roshem, artiste céroplasticienne. Ce changement nécessaire pour moi dans mon parcours fait partie de cette liberté d'action que je cherche à préserver. Elle me permet de ne pas m'enfermer dans un champ lexical ou un concept, de continuer à travailler et finalement, d'approfondir les voies que j'entreprends. Cette séparation nécessaire, que je suis en train d'opérer, me permettra de poursuivre ma pratique en toute liberté!

Je pense aussi dans quelques temps restructurer mon site Web pour opérer cette scission et permettre au Labo d'acquérir son autonomie et une image plus spécifique qui permettra aux visiteurs d'être dans la confusion la plus totale…

MD: Cette distinction que vous souhaitez faire entre vos activités artistiques est donc un processus de liberté d'action pour vous aussi en tant qu'artiste!

SR: Tout à fait!

Notes

1 En 2010, j'ai mis en place Help yourself programme, un soin personnalisé conçu à partir d'un questionnaire et réalisé sous la forme d'une vidéo consultable sur iPhone. Vous pouvez consulter ce programme sur mon site srlabo.org à la rubrique film (trailer + cas pratique). Je souhaiterais réaliser à partir de ce prototype vidéo, l'œuvre à laquelle j'aspire : faire de ce projet "artisanal" l'objet d'une réelle programmation tant au niveau de la partie non visible (gestion des informations textuelles) qu'au niveau de l'image (créer un avatar du docteur).

Biographie

Après des études en Communication à l’UQÀM, en Digital Arts à Thames Valley University (Londres, Angleterre) et en Art contemporain et des nouveaux médias à l’Université Paris 8, Mariève Desjardins poursuit actuellement un doctorat en Sémiologie (UQÀM). Ses recherches portent sur les problématiques liées aux dispositifs d’interactivité dans les œuvres de l’art des nouveaux médias implantées en contexte urbain. Parallèlement, elle a travaillé  en vidéo et cinéma en tant que réalisatrice, chargée de production et monteuse, ainsi qu’en agence de presse télévisuelle comme enquêtrice pour des reportages journalistiques diffusés sur les chaînes européennes. Mariève a également oeuvré dans le design et la création Web, qu’elle a enseignés à Maidenhead (Angleterre), à l’ISCOM de Paris et au Studio XX de Montréal, où elle siège au conseil d’administration depuis 2010. Elle a participé à divers projets collectifs d’environnements interactifs et de vidéos.

Border (voir la vidéo >)	No Border (voir la vidéo >)

Le diptyque vidéo Border / No border 1 (2005) met en scène un jeu de contradictions, liées notamment aux problèmes d'émigration en Europe.

Les deux films sont présentés face à face, sur deux écrans muraux de part et d'autre d'une salle. Sur l'un, on voit des Occidentaux faisant la queue à un contrôle d'aéroport. Pour ces voyageurs maladroits, gênés et contraints, vérification des passeports, douanes et sécurité sont les étapes à franchir avant de repartir vers leur destination. Cette vidéo est filmée en caméra cachée. En face, une danseuse indienne, en maillot jaune, court sur un sol rayé de noir et de blanc. Libre, aérienne, elle ne connaît pas de contraintes, pas de frontières.

La première vidéo choisit une efficacité directe du discours. Je me suis interrogée par la suite sur cette stratégie de type publicitaire qui s'avère oppositionnelle : la dénonciation partage le langage de l'énonciation, au lieu de lui opposer une alternative. Le spectateur perçoit une contradiction entre la teneur d'un message et la nature du discours qui l'énonce. Mon attention ici s'est précisément portée à développer un langage en adéquation avec les contenus de la pièce. La différence de l'approche se voit entre ces deux vidéos. D'une part, Border montre le caractère obscène du croisement entre engagement et marketing. D'autre part, No Border repose sur un principe différent : il s'agit de prendre à rebours la chaîne de fabrication de l'image et de faire d'une fausse incidence une mise en abyme.  

En corrélation avec les deux autres installations  Doors et (autre) point de vue , qui datent de la même époque, Border / No border renvoie à l'Occident comme Terre promise, mais aussi à la quête d'une éternelle jouvence et de la consommation. Amené à puiser dans les échanges socioéconomiques courants, le spectateur ressent ici la dénonciation de l'illusion d'une abondance indéfinie. Cependant, à la différence de Joseph Beuys par exemple, qui se voulait aussi un sculpteur social, je nuance ma position : l'idée de résoudre dans une œuvre tous les aspects de la vie sociale et que l'utopie est à portée de main dans notre quotidien datent d'il y a un demi-siècle. Aujourd'hui sans doute, il faut réussir à anticiper ce qui va se passer, en apprenant tout simplement au spectateur une approche nouvelle, et en l'incitant à un degré d'implication plus fort, qu'il soit politique, culturel ou social.

Notes

1 Collection Jumex, Mexico, Mexique
Biennale d'art contemporain de Moscou, musée d'Art contemporain, Moscou, Russie, 2005, catalogue.
« Même heure, même endroit », Centre d'art contemporain Abbaye de Maubuisson, Saint-Ouen-l'Aumône, France, 2007, catalogue.

Biographie

Artiste russe, Olga Kisseleva a recourt à la science pour nous livrer un constat du monde dominé par la technologie et le conditionnement des comportements. L'artiste rend compte d'une réalité complexe, offerte à de multiples lectures: locales, contextuelles, globalisées. Ses oeuvres révèlent les failles du modèle occidental. Dirigeant son regard sur les sociétés post-modernes capitalistes, Olga Kisseleva tente de découvrir la place qui est réservée à la pensée et à l'activité intellectuelle. Fondatrice du Laboratoire Art&Science à l'Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne , Olga Kisseleva joue un rôle pionnier dans le domaine de la création contemporaine.

Les oeuvres d'Olga Kisseleva font partie de nombreuses collections. Son travail a été présenté au Centre National d'Art Contemporain (Moscou), au MoMA (New York), à l'ARC (Paris), à KIASMA (Helsinki), au Museo Nacional Centro de Arte Reina Sofia (Madrid), dans les Biennales de Venise, d'Istanbul, de Dakar, de Tirana, de Rennes, de Moscou.

Le morceau "Circadian" de i8u fut crée spécialement pour l'événement Sommeil: A Concert for Sleep, qui s'est déroulé à la Nouvelle-Orléans en Louisiane en avril 2009. Sommeil était un spectacle nocturne où les participants étaient invités à apporter leur propre sac de couchage et oreiller. L'événement, planifié par Tanner Menard avec la collaboration musicale de Mathieu Rhulmann, est une réinterprétation d'une expérience de concert nocturne, concept mis de l'avant par le musicien et compositeur américain Robert Rich en 1982.

Latest tracks by i8u

Biographie

France Jobin aka i8u (1958) est artiste audio/web/installation et commissaire qui réside à Montréal, Canada. On peut qualifier l'art audio d'i8u comme de la « sculpture sonore » . À la croisée de l'analogue et du numérique, elle crée des environnements sonores puissants, denses et complexes. Son art Web, empruntant un chemin parallèle, intègre des éléments à la fois musicaux et visuels.

L'œuvre d'i8u poursuit son évolution au fur et à mesure que les technologies offrent de nouvelles possibilités de création.

http://www.i8u.com/

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