Résumé :

Heidi Grundmann est une productrice, auteure et commissaire d’événements qui habite à Vienne. Elle est particulièrement renommée pour son rôle de pionnière dans l’organisation de vastes projets d’art télématique et en réseau depuis la fin des années 1970, ainsi qu’en sa qualité de fondatrice et de productrice déléguée de Kunstradio-Radiokunst, émission radiophonique hebdomadaire sur les arts diffusée par la radio nationale de l’Autriche et forum en ligne pour l’expérimentation radio. Elle étudie actuellement diverses options pour documenter les projets de radio éphémères des années 1990, tout en lanant un dialogue sur l’avenir hybride de la radio. Cette entrevue débute par une mise en contexte sur le milieu artistique des projets télématiques et en réseau dans lequel Heidi Grundmann a évolué, avant de passer aux projets qu’elle poursuit actuellement, dont Reinventing Radio.

Entrevue avec Heidi Grundmann par Anna Friz

Heidi Grundmann crée des liens. Cest une productrice extrêmement ingénieuse et une organisatrice hors pair qui a un don naturel pour les réseaux et une passion pour la radio. Elle a été une organisatrice clé dans le cadre de nombreux projets d’art télématique et la commissaire d’expositions et de symposiums internationaux sur la pratique de l’art dans les médias électroniques, particulièrement dans les médias de diffusion comme la radio, la télévision et Internet. Elle donne des conférences et elle écrit sur la radio, l’art et les nouveaux médias. Bien qu’elle ne se considère pas comme une artiste, les types de projets télématiques et les projets en réseau de vaste portée qu’elle a mis sur pied brouillent continuellement les distinctions entre les notions fixes d’« artiste », de « commissaire » et d’« auteure ». Elle a élaboré des moyens pour établir des ponts entre les institutions publiques et les cercles artistiques underground, servant à la fois d’agente d’infiltration et de productrice. Elle rend possible des rencontres fructueuses entre des personnes et des collectifs partout dans le monde, et depuis toujours elle fournit aux artistes l’accès aux ressources techniques dont ils ont besoin pour la production et la diffusion.
Voici un bref survol de certains des projets de télématique et en réseaux auxquels Heidi Grundman a pris part, ainsi qu’un aperu du milieu artistique dans lequel elle a évolué.

Art télématique

Comme l’a savamment fait remarquer l’artiste radio et théoricien Gregory Whitehead : « Les générations successives de technologies ne se supplantent pas vraiment, elles se digèrent plutôt les unes les autres »¹. Depuis les premiers balbutiements de l’avant-garde, les artistes ont continué à expérimenter dans l’espace électronique à l’aide de technologies de télécommunications afin d’étendre les paramètres de l’art et des communications. L’art en réseau est un art de participation. Il exige le concours de nombreuses personnes, artistes ou non, et ses résultats ne consistent pas en la production d’objets ou d’images (même si ces derniers sont souvent échangés au cours de la création) mais représentent plutôt le processus de communication en soi.

Ce qui intéressaient les artistes travaillant avec la télématique, notamment avec la radio amateure, pirate et communautaire, de même qu’avec la téléphonie, la télécopie, la téléconférence et la vidéo à balayage lent dans les années 1970 et 1980, sétaient de bâtir des sculptures temporelles éphémères qu’une galerie d’art ou qu’un musée ne pourrait contenir ou exposer parce qu’aucun objet d’art n’était produit, que la création avait été collective, que les transmissions étaient envoyées et reues entre des points sur un réseau et qu’il n’y avait donc pas de lieu unique pour la création artistique. Souvent, les artistes eux-mêmes n’avaient aucune idée de la portée ou de la taille de l’uvre. Ce type d’art réseau a commencé à répondre aux aspirations des premiers artistes de l’avant-garde, dont Bertolt Brecht, qui considérait la radio comme un moyen de diffusion et de rayonnement, un format par plusieurs et pour plusieurs contrairement au modèle de radio classique d’une source unique vers de nombreux destinataires. Ces oeuvres d’art réseau représentaient une quête d’une dimension humaine dans l’espace électronique, car « si l’objet est complètement éliminé, ce qui reste sont les relations entre les participants. »²

Les performances de groupe en réseau comme Die Welt in 24 Stunden, organisée et préparée pour Ars Electronica 1982 et reliant des artistes dans 16 villes sur trois continents pendant 24 heures par l’intermédiaire de lignes téléphoniques, ont créé une chane de transmissions qui ont transcendé les fuseaux horaires et la distance géographique. Dans le même ordre d’idées, les collaborations télématiques entre des artistes associés à BLIX à Vienne et à la Western Front Society à Vancouver, au Canada (1979 à 1983), ont donné naissance à Wiencouver une ville imaginaire existant dans l’espace électronique quand les artistes correspondent par l’intermédiaire des lignes téléphoniques. ³

Kunstradio et la webradio

En 1987, Heidi Grundmann a créé l’émission radiophonique Kunstradio-Radiokunst : une galerie unique pour les arts radiophoniques et de transmission, en ondes et en ligne, diffusée chaque semaine par Ö1, la station culturelle de la radio nationale de l’Autriche (ORF). Depuis 1995, le site Web de Kunstradio a étendu la portée de l’émission bien au-delà des 55 minutes qui lui sont allouées par l’ORF. Grâce à cette présence en ligne, Kunstradio a pu diffuser en continu et archiver les émissions hebdomadaires, organiser des performances en direct à des endroits particuliers, coordonner et servir de station pivot pour des projets en réseau internationaux, offrir de l’information supplémentaire relative à chaque émission et à chaque projet ainsi que publier des manifestes et des textes sur l’art médiatique. Au fil des ans, Kunstradio a fait office de figure de proue en matière d’expérimentation et d’innovation radiophoniques, et ce, tant parmi les producteurs de la radio publique et de la radio indépendante que parmi les artistes. Depuis sa création, des artistes internationaux, particulièrement de l’Europe de l’Est, ont été invités à créer de nouvelles uvres pour Kunstradio, ce qui a donné lieu à des collaborations mémorables avec des artistes comme Gordan Paunovic et Radio B92 de Belgrade ainsi que Tetsuo Kogawa, gourou de la micro-radio au Japon, de même qu’au travail de l’artiste autrichienne Elisabeth Schimana à I’Institut Theremin en Russie.

Grâce à Kunstradio, Wiencouver a été redécouverte en 1999 par une nouvelle génération d’artistes à Vancouver et à Vienne à l’aide de logiciels de diffusion en ligne en continu ou de la webradio. La Western Front Society et la radio universitaire/communautaire CiTR de Vancouver ont participé au projet. Wiencouver est une communauté électronique temporaire, et ce travail exige un espace de présentation plus flexible qu’une galerie ou qu’une émission radiophonique sur l’art limitée par des heures de diffusion normalisées.

Ces échanges entre Vancouver et Vienne ont pris de l’ampleur pour inclure des artistes d’autres villes, soit des vancouvérois ou des viennois expatriés ou des artistes liés par les plus vastes réseaux de l’amitié et de la création artistique. Bien qu’elle prétende nêtre qu’un des nombreux points du réseau, Kunstradio sert inévitablement de plaque tournante où les artistes entrent en contact et où les projets prennent vie.

Le développement de la webradio a davantage déstabilisé ce que nous nous représentons comme étant le paradigme de la radio. Malgré une application commerciale croissante de la technologie, la radio Internet peut également fonctionner comme un média autonome de diffusion du son en continu qui n’est pas limité à l’audio et qui peut agir en modérateur dévénements en direct non reproductibles, de même que conserver des archives sonores téléchargeables. Les réseaux de webradio permettent de créer des sculptures sonores transitoires, extra-territoriales et potentiellement massives. Faisant fond sur l’art télématique, la webradio permet la création d’énormes réseaux reliant les technologies numériques et analogiques, câblées et sans fil l’art sans unique créateur ou point d’origine, embrassant le terrain commun de la créativité, où le contenu est en mouvance perpétuelle, où la ligne de démarcation entre les catégories distinctes de l’artiste/producteur et du public s’estompe et où tous les participants deviennent des points au sein du réseau.

Un des premiers projets communs de radio et de webradio fut le projet Horizontal Radio de Kunstradio de l’ORF, en juin 1995.⁴ Dans le cadre d’un événement de diffusion très étendu qui a relié la radio et Internet pour créer une plateforme d’échanges de transmissions, Horizontal Radio a constitué un projet de 24 heures de collaboration entre plus de 200 artistes dans 24 villes à l’échelle mondiale sur 14 réseaux de radio nationales publiques, 24 stations de radio privées, pirates et indépendantes, sur les systèmes VHF et les ondes décamétriques ainsi qu’en ligne avec RealAudio. Heidi Grundmann en a dit :
L’objectif fondamental était de permettre le déploiement d’une structure médiatique aussi hétérogène que possible… Horizontal Radio fonctionnait en tant que champ de tension expérimental généré par les caractéristiques hautement différentes de transmission et de communication des propriétés isosynchrones classiques de la radio et du contexte asynchrone ainsi que des propriétés liées au téléchargement des réseaux de données numériques.⁵

Le résultat fut une sculpture sonore, sociale et en constante évolution, avec un nombre de participants indéterminé, connectés tant par l’intermédiaire de technologies câblées que sans fil. Kunstradio a lancé de nombreux autres projets de collaboration en réseau ultérieurs, dont Rivers and Bridges en 1996, Recycling the Future en 1997, Sound Drifting en 1999 et Radiotopia en 2002, de même que les festivités annuelles la Fête de l’art (Art’s Birthday) de 1998 à 2005.

Un thème récurrent pour les artistes travaillant avec la radio ou avec tout média de transmission est l’accès à la technologie et aux ondes. Ni l’un ni l’autre ne vont de soi. En 1984, le pionnier de l’art des télécommunications Robert Adrian X a fait remarquer que, pour que les projets d’art télématique en collaboration soient possibles à l’échelle internationale (et non seulement en Occident), « du point de vue du coût et de la disponibilité, seuls deux moyens de communications peuvent être sérieusement envisagés : le téléphone et la radio amateure. »⁶ En tant que média de diffusion non réglementé et ne faisant pas l’objet de licences, la webradio est une option de rechange viable pour la radio traditionnelle dans les pays où existe une réglementation des plus strictes quant à l’octroi de permis qui empêche les artistes de répondre aux exigences ou d’avoir les moyens financiers requis pour pouvoir lancer leur propre station; mais elle peut aussi se révéler coûteuse en matière de largeur de bande et d’administration de système. Il n’est donc guère surprenant que la génération actuelle de producteurs radio utilise tant la radio FM que la radio Internet et qu’ils créent souvent du contenu et gèrent leurs activités sur des systèmes Linux Open Source à l’aide de logiciels libres ou créés par eux-mêmes.

Reinventing Radio

Heidi Grundmann fait actuellement partie d’un groupe informel de producteurs radio et d’artistes/activistes médiatiques indépendants qui cherchent à étendre les définitions culturelles de la radio. En outre, elle met au point des méthodes pour documenter des projets éphémères d’art radiophonique et d’art réseau des années 1990. En 2004, au Garage Festival à Stralsund et à Ars Electronica (Linz), Kunstradio a lancé intitulé Reinventing Radio, un projet toujours en cours . Les groupes participants incluaient des producteurs de radio indépendants comme Reboot FM (Berlin) et r a d i o q u a l i a (Nouvelle-Zélande). Les conversations et les performances réseau issues de ce projet abordent la radio dans un continuum avec d’autres médias de transmission et télématiques; elles explorent de nouvelles possibilités hybrides pour la radio.

Anna Friz : Qu’est-ce qui a éveillé votre intérêt à l’égard de la radio? En quoi la radio continue-t-elle de vous fasciner?

Heidi Grundmann : Je crois que je suis fascinée par la radio depuis ma jeunesse, car je me souviens avoir tenté ma chance une première fois comme présentatrice à la radio et avoir essuyé un refus parce que ma voix semblait « trop jeune ». En fin de compte, je suis devenue présentatrice, tout d’abord à la radio nationale de l’Autriche (ORF), ou plutôt à lun de ses studios régionaux, puis au service allemand de la BBC à Londres. C’est là que j’ai appris à produire mes propres émissions (bien que j’aie été limitée exclusivement aux questions culturelles, la politique et les actualités étant réservées aux hommes). Peu après, j’ai commencé à faire des reportages pour le service de la culture de l’ORF depuis Londres.

Par conséquent, on m’a finalement demandé de venir travailler à Vienne en tant que radio-journaliste spécialisée dans la culture. Vers le milieu des années 1970, j’ai eu la chance de fonder une émission régulière sur les arts visuels contemporains internationaux pour la station culturelle de l’ORF. Comme ce travail a nécessité beaucoup de voyages, j’ai rencontré de nombreux artistes intéressants aux idées passionnantes tant en Autriche qu’à l’échelle mondiale. Certains d’entre eux travaillaient avec les nouvelles technologies, et un bon nombre se servaient du son comme matériau pour leurs sculptures ou avaient découvert la radio en tant qu’espace à sculpter partout où cet espace leur était accessible. Ces artistes avaient également tendance à enregistrer leurs uvres sur des cassettes et à les poster partout dans le monde pour échanger leur art avec d’autres artistes. Bien sûr, les cassettes étaient souvent diffusées par des émissions de radio indépendantes locales, quelque part à l’autre bout du monde, ou utilisées en tant que matériel pour des mixages en direct. Je suppose que l’on pourrait dire qu’il s’agissait de la version préhistorique de l’échange de fichiers sur Internet. De plus en plus de ces cassettes arrivaient aussi sur mon bureau, et j’ai donc ouvert une partie de mon émission sur les arts visuels pour y inclure des exemples internationaux d’« Art à écouter ».

En somme, on pourrait dire que c’est d’abord un intérêt général pour la radio qui m’a attirée, puis ce fut un enthousiasme pour la radio en tant que média journalistique très rapide et polyvalent et, en bout de ligne, ce fut la révélation que de nombreux artistes traitaient la radio comme étant le sujet, le contenu et le contexte de leur uvre.
Pour en arriver à la deuxième partie de votre question, ce qui continue de me fasciner avec la radio est le fait quelle soit toujours le média le plus omniprésent et le plus accessible au monde, s’adaptant constamment au paysage médiatique en pleine évolution au lieu de disparatre, comme cela avait été prédit à maintes reprises. Parallèlement, les technologies radiophoniques sont devenues la principale base de communications entre les personnes, entre les personnes et les machines et entre les machines elles-mêmes. Ce sont justement ces changements et ces adaptations des médias électroniques, de même que l’importance des technologies radio, qui ont capté l’attention des artistes depuis le début du 20e siècle.

AF : étant donné que la radiodiffusion est fortement dominée par les intérêts des entreprises ou des gouvernements et puisque les artistes média se tournent de plus en plus vers de nouveaux systèmes de télécommunications comme les médias locatifs, est-ce que la « bonne vieille radio » est encore un espace viable ou tactique pour l’intervention artistique?

Heidi Grundmann : La radiodiffusion subit depuis longtemps l’incidence restrictive de la réglementation et parfois même de la censure du gouvernement. Par ailleurs, la très forte influence des intérêts commerciaux se fait de plus en plus sentir dans les rares endroits où le concept d’une radio publique a persisté pendant des décennies et jusqu’à tout récemment (comme en Autriche) en vertu de lois qui interdisaient non seulement la mise en ondes de stations commerciales mais aussi, malheureusement, de stations indépendantes locales. En outre, exactement au moment où la soi-disant « mission culturelle » de la radio publique nationale est attaquée, la radiodiffusion est devenue, à toutes fins utiles, un espace tactique pour les producteurs culturels et, parmi eux, faisant parfois office de fer de lance, les artistes. On pourrait même dire que le degré d’accès des artistes à la radiodiffusion est un indicateur de la santé relative du système de radiodiffusion de toute société, du moins dans les pays développés, où la « bonne vieille radio » a également un aspect nostalgique (auquel les artistes sont loin d’être indifférents). Dans d’autres régions du monde, la radiodiffusion joue toujours un rôle vital en raison de son accessibilité relativement peu coûteuse.

AF: Qu’est-ce que l« expanded radio »? (la radio étendue)

Heidi Grundmann : C’est une expression très expérimentale (une analogie plus ou moins associative/poétique évoquant l« Expanded Cinema » de Gene Youngblood) qui a récemment commencé à être appliqué aux activités et aux projets d’artistes exemplaires qui sont allés au-delà du paradigme de la radiodiffusion au cours des dernières années; tout comme l’ « Expanded Cinema » a repoussé les limites du septième art dans toutes sortes d’espaces et d’autres médias. Dans le cas de la radio, cette expansion mène à d’autres paradigmes de communications, redéfinissant/brouillant la relation de producteur/récepteur, de l’uvre d’art en tant que produit fini, etc. L’expression « expanded radio » fait référence aux artistes qui travaillent au sein de réseaux de radio amateure internationale et de leurs satellites, qui sont reliés à des réseaux de radiotélescopes internationaux, de satellites météo, de systèmes surveillant les mouvements tectoniques de la terre, voire de systèmes de communications d’avions ou même de capsules spatiales, ou qui ont simplement installé leurs propres émetteurs-récepteurs. Les artistes se servent désormais du système GPS, des technologies sans fil et des téléphones cellulaires. Par ailleurs, de nouveaux types de projets très enthousiasmants sont conus dans ces espaces : des projets qui ne sont pas seulement mis sur pied pour le simple plaisir de l’art ce qui, soit dit en passant, est une fin très légitime en tant que telle mais également pour refléter l’impact des technologies numériques et de communications sur notre culture, sur les sociétés ainsi que sur l’art et les artistes.

AF : Au cours des dernières années, de nombreux projets ont été lancés par divers groupes d’artistes et de média-activistes pour établir des stations radiophoniques indépendantes, comme Reboot FM à Berlin, radiostadt 1 à Dresden et niradio à Helsinki. Dans quelle mesure celles-ci sont-elles différentes des stations de radio pirate des dernières décennies, comme Radio 100 ou Radio Patapoe à Amsterdam?

Heidi Grundmann : La radiodiffusion aux Pays-Bas représente depuis toujours un modèle de radiodiffusion unique dans le paysage médiatique européen, et ce, non seulement dans le secteur de la radiodiffusion publique mais également en ce qui a trait à ses mouvements de radio (et de télévision) activiste et pirate qui sont des sources d’inspiration à l’échelle internationale. L’histoire des médias hollandais est certainement très différente de la situation des médias allemands, fort complexe, dans le cadre de laquelle Reboot FM (entre autres) lutte pour diffuser sur des fréquences locales. Les lois de l’Europe centrale en matière de radiodiffusion demeurent très différentes de celles en Grande-Bretagne ou en Italie, par exemple. Depuis des décennies, l’Autriche a un modèle particulièrement restrictif où le monopole de la radiodiffusion publique a persisté pendant plus longtemps que partout ailleurs en Europe occidentale ou en Europe de l’Est. Il n’y a toujours pas de radio universitaire en Autriche, par exemple, donc il est très difficile de comparer l’histoire de la radio locale indépendante, parallèle, pirate, gratuite, autonome, etc. dans différents contextes européens, et encore plus à l’échelle internationale. (La situation du Canada, avec sa longue histoire de radio universitaire/communautaire, est un exemple unique en son genre avec une riche tradition d’art radiophonique).

Un dénominateur commun pourrait être que depuis de nombreuses années, des projets de radio activiste indépendante ont eu à composer avec la puissance des secteurs publics, voire avec de véritables radios étatiques (Europe de l’Est), ou avec des modèles de droits de permis prohibitifs (Europe de l’Ouest). à l’heure actuelle, à l’époque de Berlusconi, en Italie (sans doute lexemple le plus grave en Europe), la radiodiffusion publique européenne et son obligation légale de fournir une programmation soutenant les minorités et la culture sont menacées par de nombreux facteurs économiques, commerciaux et politiques. Dans ce contexte, le développement d’un tiers secteur devient de plus en plus important pour les écosystèmes médiatiques des pays industrialisés.

Les artistes et les activistes qui sintéressent au développement de ce tiers secteur (ainsi que du secteur connexe de la radio parallèle, indépendante et pirate) coordonnent de plus en plus leurs stratégies entre eux et essaient d’atteindre une visibilité dans le cadre des débats politiques sur le plan local et international, ainsi qu’en ce qui a trait à leurs demandes de permis et de financement, etc. Ils collaborent également au développement et à l’application de méthodes translocales novatrices de programmation décentralisée, de même qu’à la production réseau ainsi qu’au développement et à l’échange de contenu, de logiciels et de culture média.

Il va sans dire que les logiciels libres et Open Source jouent un rôle important dans tout ceci. De nombreux artistes qui travaillent avec la radio dans toutes ses formes ont au moins des connaissances de base de ces logiciels et de leurs implications, et ils ont tendance à les soutenir, à les utiliser et à les disséminer. Certains d’entre eux créent même de tels logiciels. Bien sûr, il existe une riche tradition appuyant de telles activités et une telle philosophie, particulièrement dans les milieux de l’art radio et de l’art des télécommunications en général. Une partie de l’histoire et de la tradition entourant ce type d’art porte sur des questions comme l’accès, l’habilitation, le partage des connaissances, l’utilisation ou le mauvais usage des technologies existantes, la création de nouvelles technologies, et permet à chacun de se positionner de façon critique, novatrice et subversive par rapport à ses propres activités dans des contextes technologiques sociaux et politiques hors du circuit artistique fermé.

AF : Je voudrais vous demander ce que vous pensez des dialogues qui ont commencé dans le cadre de Re-inventing Radio, projet lancé par Kunstradio lors du Garage Festival à Stralsund, en Allemagne, et à Ars Electronica en 2004. Comment les artistes considèrent-ils les questions du développement et de l’accès aux outils technologiques pour la création, l’échange et la diffusion radiophoniques, particulièrement pour les personnes hors des pays occidentaux prospères?

Heidi Grundmann : Re-inventing Radio est le titre d’un projet en cours dont, je l’espère, de nombreuses manifestations sont à venir. Ce titre fait référence au processus historique lié à l’art radio, auquel j’ai fait référence précédemment, qui démontre que des générations d’artistes ont travaillé à reconquérir la radio comme moyen de communication accessible à tous. Simultanément, les artistes se sont constamment retrouvés confrontés à la dystopie des forces politiques et économiques, qui ont réussi à faire de chaque nouvelle technologie de communications un « appareil de distribution » ou de contrôle et de surveillance.

Jusqu’à présent, Re-Inventing Radio n’a pas attaqué la question des inégalités de laccès aux technologies numériques et autres que vous avez mentionnée. Au Garage Festival 2005 à Stralsund, ce projet a surtout porté sur la situation immédiate des participants à une réunion intensive de deux jours et a mis l’accent sur certaines des questions de première importance auxquelles est confrontée la radio culturelle en Europe, comme je l’ai mentionné auparavant. Il a été décidé à l’unanimité que les discussions sur les besoins spécifiques de l’art radio seraient reportées à une date ultérieure.

En fait, la réunion lors du Garage Festival 2005 a été l’un des points de départ pour différents types de radios d’art européennes, par exemple des stations culturelles indépendantes, artistiques ou activistes, en ondes et en ligne. Un groupe a été formé pour poursuivre ces objectifs en collaboration à l’occasion de Transmediale 2005, et il travaille actuellement activement à formuler une plateforme visant un échange intensifié de théories et de pratiques sur l’art de créer la radio et l’art radio en tant que tel.

Re-Inventing Radio et Ars Electronica 2005, outre de rares projets d’art radiophonique et un court symposium, ont également compris une « Longue nuit d’art radio » réseautée et en direct avec pour base centrale, la salle de concert de la Broadcasting House à Vienne. Ici des artistes qui, depuis des années, concentraient leurs efforts à défier les stratégies de production du courant dominant, étaient subitement confrontés à un nouveau format de radiodiffusion. La station culturelle de la radio autrichienne (ORF) fut l’une des premières à diffuser son entière programmation sur format 5.1 (transmission à 6 canaux) parallèlement au format stéréotraditionnel.

« La Longue nuit d’art radio » est non seulement devenue la première diffusion 5.1 en direct de la radio nationale autrichienne, mais également, fort probablement, le premier événement au monde dans le cadre duquel des artistes (de pair avec des ingénieurs du son hautement enthousiastes) se sont servis de ce format pour un nouveau type de représentation d’un projet en ondes, en ligne et sur place, en réseau à l’échelle internationale. Grâce à la transmission simultanée sur six canaux, les points à distance sélectionnés pouvaient diffuser en direct, chacun sur son propre canal.

AF : Quelle est la prochaine étape pour Kunstradio? Kunstradio est-elle solidement établie au sein de la structure de l’ORF ou est-elle, elle aussi, vulnérable aux coupures dans le financement de la programmation culturelle qui ont touché d’autres émissions de radio expérimentales au sein de la radio étatique?

Heidi Grundmann : Ce n’est pas vraiment à moi de répondre à une telle question. à l’heure actuelle, pour ainsi dire, je ne fais plus qu’observer la manière dont celle qui m’a succédé à titre de productrice de KUNSTRADIO, Elisabeth Zimmermann, réussit à surmonter les coupures budgétaires, les pressions populistes et les autres tendances négatives avec lesquelles les radios publiques (et tout particulièrement leurs stations culturelles) doivent composer.

Pour le moment, il semble que la situation de Kunstradio soit protégée et qu’elle soit reconnue au sein de la structure de l’ORF, probablement en raison des alliances formées par les artistes avec les ingénieurs du son, le personnel administratif, etc., qui ont trouvé cette collaboration avec des artistes très inspirante et éducative. Par l’intermédiaire de ces collaborations novatrices et non conventionnelles, les artistes ont réussi à influencer non pas tant les émissions de radio expérimentales (en existe-t-il?) que le paysage quotidien de la production radio et la curiosité critique des experts au sein de l’institution à l’égard des points de vue inédits sur les technologies grand public (c’est-à-dire : commerciales). On pourrait également dire que Kunstradio, grâce à sa collaboration unique avec des artistes internationaux de même que grâce à sa participation très active au sein d Ars Acustica, groupe de producteurs internationaux d’art radiophonique de l’UER (Union européenne de radio-télévision des radios publiques), a également réussi à influencer lattitude des membres de ce groupe et à les inciter à participer à des projets comme le légendaire événement « Horizontal Radio » en 1995et les célébrations liées à la Fête de lArt (Arts Birthday) en 2005.

Malheureusement, Radio-Canada Montréal a cessé de participer au groupe Ars Acustica. Cependant, c’est grâce à la collaboration de longue date de centres d’artistes auto-gérés et de radios universitaires/communautaires du Canada avec Kunstradio que les projets en réseau d’art radio sont devenus une interface importante entre la production d’art radio au sein de la radio publique nationale, la radio indépendante, et la production d’art indépendant en général.

AF : Quels sont certains des enjeux en ce qui a trait à la documentation et à la représentation de vastes projets de télécommunications dispersés comme Arts Birthday ou Horizontal Radio?

Heidi Grundmann : En fait, la difficulté vient surtout de l’impossibilité de documenter de tels projets réseau de manière traditionnelle, même dans le cas de ceux récemment développés pour l’art médiatique et les installations d’art médiatique. D’abord, les projets de télécommunications dispersés représentent un défi fondamental au chapitre de la collecte de matériel documentaire à tous les points du réseau. Même si des heures et des heures de cassettes audio et vidéo et d’innombrables pages de descriptions, etc., ont été recueillies, comment peuvent-elles être évaluées de manière significative? Ces projets sont simplement impossibles à répéter et à préserver; même des simulations de technologies désuètes n’aideraient pas à recréer le réseau et les processus connexes d’échange, de production et de distribution. Il est impossible d’en faire l’expérience dans leur simultanéité totale pendant qu’ils se déroulent parce qu’on ne peut faire l’expérience que d’une version donnée, ce qui est le cas même pour les artistes qui y prennent part. La documentation de projets en réseau réside surtout dans les souvenirs des personnes qui en ont fait l’expérience, de celles qui les ont mis en uvre à celles qui les ont découverts par hasard à l’un ou l’autre point du réseau.

Mais comment pouvons-nous capter ces souvenirs de processus fugaces et de constellations uniques et en tirer une quelconque interprétation historico-artistique? Certains de ces projets ont marqué d’importants changements, non seulement dans notre perception et notre définition de l’uvre d’art et du rôle des artistes ainsi que de tous les autres participants aux projets en réseau, mais également des changements beaucoup plus généraux sur les plans de la production et de la distribution, et même de notre perception de la vie dans une société numérisée et réseautée. Ayant moi-même été témoin de certains de ces projets, je suis persuadée que grâce à l’acte consistant à les lancer et de les exécuter, les artistes ont souvent découvert certaines des implications du changement d’une société industrielle vers une société postindustrielle. On pourrait même aussi dire que les artistes ont non seulement détecté ces changements mais qu’ils ont également trouvé des images pour les représenter alors même que de nombreux experts dans les institutions de radiodiffusion et même des théoriciens des médias étaient encore aux prises avec des paradigmes conflictuels.

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Notes de fin

1. Whitehead, Gregory. “Holes in the Head: Theatre Operations for the Body in Pieces.” Radio Rethink: Art, Sound and Transmission. Augaitis, Daina and Dan Lander, eds. (Banff: Walter Philips Gallery, 1994). pp. 150.
2. Eric Gidney, “The Artist’s Use of Telecommunications,” dans Art + Telecommunication. Heidi Grundmann, ed. (Vancouver: Western Front, 1984), 16.
3. On trouvera la documentation dans les archives de Kunstradio (http://kunstradio.at) et dans les archives de Western Front (www.front.bc.ca).
4. Une co-production entre Transit, ORF Kunstradio, Ars Electronica 95 et lUER (Union europ&eacuteenne de radiodiffusion) qui a commenc&eacute avec lORF Kunstradio. Documentation: http://thing.at/orfkunstradio/HORRAD/horrad.htm
5. Ibid.
6. Robert Adrian X, “Communicating,” dans Art + Telecommunication, 80.