Dilater ou contracter l’univers, une entrevue d’Helena Martin Franco avec Constanza Camelo

© Constanza Camelo, Dilater ou contracter l’univers, performance, 2008. Photo : James Partaik

Helena Martin Franco :

À QUEL MOMENT DANS TA PRATIQUE T'ES-TU INTÉRESSÉE À LA NOTION D'OCCUPATION TERRITORIALE ?

Constanza Camelo :

Je me suis intéressée à la notion d'occupation territoriale à partir du moment où j'ai développé une conscience d'où j'existais, d'où je provenais. Ma relation à ma ville d'origine est très importante. Je proviens de la capitale de la Colombie, Bogota. C'est un espace qui a été très important pour moi et qui a défini la manière dont j'allais me servir de l'art comme langage d'expression.

Dans mon pays, tout est relié à cette variété d'échelles de développements qui composent la société colombienne. Toute société qui vit ce paradoxe entre l'industrialisation et la tradition doit subir ce que l'industrialisation propose dans notre époque de globalisation. La globalisation en Colombie est un exemple de globalisation où la narco économie a transformé l'espace public et l'espace privé. C'est à partir de ces relations entre l'espace public et l'espace privé que j'ai développé ma façon de travailler l'idée d'occupation territoriale.

Pour moi, occuper signifie reprendre une place. Une place qui devrait me permettre d'agir, de réagir et également de subir. Une place à partir de laquelle je vis en tant que citoyenne, en tant qu'humaine, en tant qu'individu dans une société. Étant donné que ma société m'empêchait d'agir en tant qu'individu, en Colombie j'ai toujours eu le besoin de m'approprier un espace politique à partir duquel je pourrais m'exprimer à divers niveaux. C'est comme ça que j'ai commencé à réfléchir à la ville comme un lieu, à la ville comme un non-lieu. Quand on perd ses droits d'agir librement, est-ce que la ville perd son titre de lieu anthropologique comme toute ville devrait être où un corps devient fournisseur de sens et principe d'intelligibilité pour celui qui l'observe ? Ou la ville devient plutôt un non-lieu constitué d'espaces de passages voués à des fins provisoires, éphémères où le lieu perd sa signification pour devenir une aire de services contractuels qui génère des rapports individuels et solitaires entre les gens?

De là provient l'idée de construire des territoires, de les occuper car je ne pouvais, tout comme mes concitoyens, occuper des lieux en tant qu'individu étant donné les conditions sociopolitiques de mon pays.

HMF :

COMMENT S'EST DÉVELOPPÉ LE RAPPORT ENTRE L'OCCUPATION TERRITORIALE ET TA VISION DU CORPS MIGRANT ?

CC :

Le concept de corps migrant va de pair avec le corps en déplacement. Quand on parle de « déplacé » et quand on parle de « migrant » ce sont deux types différents de mouvements définis selon les caractéristiques politiques de chaque individu. Le corps en déplacement comme je l'appelle, c'est ce corps qui par le performatif permet de créer des relations d'occupations territoriales. Quant au corps d'un immigrant, c'est celui qui se déplace pour des raisons de survie dans un espace donné. Je précise cela, car pour moi c'est l'idée du corps en déplacement que je travaille plutôt que celle du corps du migrant.

L'idée de « déplacé » provient d'une définition qui a été donnée pour préciser le déplacement forcé à l'intérieur des sociétés dans lesquelles on voit des mouvements internes de populations plutôt qu'externes au pays. Une définition qui s'applique particulièrement à la Colombie où le mouvement de migrations internes est l'un des plus élevé dans le monde actuellement. Par exemple dans les rues des grandes villes colombiennes des familles entières mendient, chose qu'on ne voyait pas il y a une quinzaine d'années. En Colombie, la plupart de la population est déplacée d'une certaine manière, elle perd donc la possibilité de passer de façon saine de l'espace privé vers l'espace public sans être blessée dans son identité historique, relationnelle, etc.

C'est très difficile en Colombie de se développer en tant qu'individu. Nous ne sommes pas des acteurs qui produisent des actions. Nous ne sommes pas des agents mais plutôt des patients, c'est-à-dire des gens qui subissent et qui n'ont pas la capacité d'agir. Si on n'a pas la capacité d'agir, on n'a pas la possibilité d'occuper, d'exister quelque part dans le monde. C'est précisément ce qui m'a toujours accompagné dans mes réflexions sur mon travail en performance.

Ce corps déplacé dans une sorte de non-lieu historique, relationnel, identitaire subit son annulation comme sujet et devient tout simplement un objet, (objet de violence, objet aliénable). Il perd totalement ses caractéristiques de sujet en tant qu'agent et devient patient, ce qui est très problématique lorsqu'on parle de politique. Nous sommes des sujets, des objets, mais aussi des trajets. Et pour moi ça a été ça la clef. Comment créer des trajets lorsqu'on fait des performances à l'intérieur d'espaces donnés. Comment, paradoxalement, les « habiter » en créant des territoires poétiques et politiques.

HMF :

PUISQUE QUE TU CONTINUES À TRAVAILLER LA NOTION DE DÉPLACEMENT, MAINTENANT QUE TU ES ICI DANS UN PAYS DÉVELOPPÉ, MAIS OÙ LE CORPS A CERTAINES RESTRICTIONS, PEUT-ON CONSIDÉRER QU'IL Y A UNE AUTRE SORTE DE VIOLENCE QUI SÉVIT DANS CE RAPPORT ENTRE PUBLIC ET PRIVÉ ?

CC :

Les relations à la ville et à l'individu sont particulières à un contexte donné. Au Canada, nous sommes dans une société post-industrielle et aussi une société de réseaux dans laquelle la globalisation est présente, mais elle s'actualise d'une autre manière.

Un des éléments qui accompagne cette globalisation est l'altération des relations entre le privé et le public. L'économie a remplacé le politique. Ça se voit notamment à travers la surconsommation. L'aliénation est présente un peu partout dans le monde. Elle est définie en philosophie politique comme étant l'incapacité d'action. C'est sur quoi sont basés nos rapports aujourd'hui entre individus. Hannah Arendt a développé l'idée que la société de masse fonctionne dans un espace homogène de légalité moderne, un espace anonyme gouverné par la main invisible de la bureaucratie et aujourd'hui, j'ajouterais, de la technocratie. Comment vivons-nous dans ce conformisme où il n'y a pas de place pour l'action? C'est en ce sens-là que je compare l'idée de corps déplacé en Amérique Latine et en Colombie en particulier à celui du corps déplacé de l'individu dans nos sociétés contemporaines.

HMF :

LE PROJET « DILATER OU CONTRACTER L'UNIVERS » ÉVOQUE DES RÉFLEXIONS AUTOUR DU DÉPLACEMENT; PREMIÈREMENT, IL SE PASSE DANS UN COULOIR DU MÉTRO BERRI-UQÀM, ENDROIT DE DÉPLACEMENT PERMANENT. LORS DE LA PERFORMANCE, ON VOIT LES PARTICIPANTS AVEUGLÉS PAR LEUR PASSEPORT SE DÉPLACER À L'AIDE DE CHIENS GUIDES. CETTE PERFORMANCE DEVIENT LA TRANSPOSITION DE L'IDÉE DE LA DIFFICULTÉ DU DÉPLACEMENT DU CORPS MIGRANT, MAIS ELLE SUGGÈRE AUSSI D'AUTRES INSTANCES DU DÉPLACEMENT COMME LE PASSAGE D'UN PAYS À UN AUTRE, OU LES GRANDES VAGUES DE DÉPLACEMENTS CAUSÉES PAR LA VIOLENCE POLITIQUE QUI PEUVENT ABOUTIR DANS L'ACTION D'IMMIGRER….

© Constanza Camelo, Dilater ou contracter l’univers, performance, 2008. Photo : James Partaik

CC :

Pour ce projet, j'ai voulu mettre en rapport le corps, la carte d'identification et cette mise en relation avec le corps du chien, corps naturel devenu culturel par son entraînement à MIRA. J'ai ajouté dans ce projet un élément clé, à mon avis, dans la notion de performativité : c'est le fait que le corps porte son passeport. J'ai essayé non seulement de construire une présence particulière avec le corps du migrant, mais de l'identifier, de redoubler sa présence. C'est quelque chose que je voulais explorer pour toucher non seulement le côté poétique et métaphorique du déplacement, mais aussi son côté politique. Quel est le pouvoir de la représentation de celui qui est là quand sa présence est redoublée par son passeport qu'il porte sur ses yeux et qui l'aveugle ? C'est que l'on est en train de reproduire une image non seulement en fait, mais aussi en droit (Louis Marin). La représentation produit non seulement un «effet de présence», mais également un «effet de sujet».

HMF :

TU AS DÛ SUIVRE UNE FORMATION À MIRA POUR CONNAÎTRE COMMENT FONCTIONNE LE MÉCANISME DE MISE EN RELATION AVEC LES CHIENS GUIDES QU'ILS ONT CONÇU POUR LES HANDICAPÉ(E)S VISUEL(LE)S. DE QUELLE FAÇON CETTE EXPÉRIENCE A APPORTÉ DE NOUVEAUX ÉLÉMENTS À CE PROJET ?

CC :

Je vais vous parler des actions réalisées par l'artiste brésilien Hélio Oiticica dans lesquelles il invitait son public à porter toutes sortes de vêtements, de drapeaux, d'objets. Oiticica s'est servi d'un terme populaire brésilien qu'on appelle le «Parangolé». Il a créé un «Parangolé» dans lequel on voit un de ses participants porter un vêtement sur lequel on peut lire « j'incorpore la révolte». J'ai toujours adoré cette idée-là de Oiticica, qui dans les années 60, parlait de l'idée que le corps humain dans son intimité, depuis sa subjectivité, permettait la révolte. La révolte qui commence non pas chez les autres, mais chez l'individu. Son corps et son action lui permettent de fonctionner comme principe de révolte. Quand Oiticica se servait du parangolé c'était pour créer le chaos, du désordre dans l'espace public. Sans que ce soit agressif cela venait altérer les données de cet espace.

Par exemple, lorsque Oiticica parle de la samba au Brésil, il touche à une pratique traditionnelle dans laquelle le corps est engagé dans de longs apprentissages qui vont produire des sujets, de la société et de la sociabilité, sans produire de bien matériel.

Le fait de passer par l'entraînement de l'organisme MIRA m'a permis de créer cette relation au sujet du déplacé dont je voulais parler. J'ai fait les exercices, assisté aux entraînements en portant toujours mon passeport sur mes yeux. Désorientée, j'ai senti physiquement ce manque de repères. Mon expérience phénoménologique m'a permis de pouvoir en parler par la suite à ceux qui ont accepté de participer à l'action.

HMF :

TU AS CHOISI DE TRAVAILLER AVEC UN GROUPE DE PERSONNES QUI N'ÉTAIENT PAS NÉCESSAIREMENT DES ARTISTES. COMMENT ENVISAGEAIS-TU L'EXPÉRIENCE VÉCUE PAR CES PERSONNES ?

CC :

Dans le passé, lorsque j'ai initié d'autres interventions performatives avec un groupe, une collectivité ou même une communauté, cela a toujours été une expérience particulière à chaque fois. L'annonce de mes actions performatives à venir se passe toujours de bouche à oreille. Ce ne sont pas des candidats en particulier qui sont choisis, ce sont des gens qui se trouvent dans l'espace où je vais agir ou dans un espace imaginaire, comme ceux avec qui j'ai travaillé cette fois-ci. J'ai approché des gens dans des centres d'accueil pour personnes migrantes ainsi que des amis. Ce fut plus compliqué de travailler avec les espaces de l'exil, de la migration et du déplacement. J'avais déjà travaillé avec des prostitués et des enfants de la rue. Ils occupent des espaces publics qui sont délimités où je pouvais les rencontrer. L'espace de l'immigrant n'existe pas, c'est son trajet qui le constitue.

Dans cette expérience, je voulais voir comment, à travers une action, je pouvais à nouveau devenir un acteur. Un acteur qui donne du sens à l'acte qu'il est en train de faire. Comment est-on capable de créer une communauté éphémère qui a une puissance d'action dans un moment donné dans un espace donné et qui occupe territorialement cet espace.

© Constanza Camelo, Dilater ou contracter l’univers, performance, 2008. Photo : James Partaik

HMF:

POURRAIT-ON DIRE QUE CETTE PERFORMANCE ÉTAIT AUSSI UN ACTE POLITIQUE…

CC :

L'acte poétique va de pair avec l'acte politique. Le fait de créer une communauté d'actions donne le pouvoir de proposer ensemble une sorte de mémoire organisée. C'est ce qui permet de créer ce rapport au politique. C'est ce qui est proposé en philosophie politique : Comment cette communauté d'action est la solution à la fragilité de l'action individuelle. On a toujours défini l'action comme fragile et évanescente (Hannah Arendt), c'est dans le résultat, dans le courant de l'histoire, dans la transition de cette action-là qui se transforme avec l'intervention de l'autre que l'action cesse d'être fragile. L'autre devient un acteur qui continue de transmettre la puissance de l'action réalisée individuellement.

HMF :

COMMENT LES PERSONNES QUI ONT PARTICIPÉ À CE PROJET SE SONT-ELLES APPROPRIÉES CET ACTE POLITIQUE ?

CC :

En parlant avec quelques participants, plusieurs ont vécu cet acte comme un changement profond. Par exemple au moment où elle a mis son passeport sur ses yeux et qu'elle a commencé à se déplacer avec le chien guide, une des participantes a senti quelque chose de particulier. Le dispositif sonore enclenché, elle a pu entendre l'hymne national de son pays (le Maroc) interféré par l'hymne national du Canada. Ce fut un moment clé qui lui a permis de ressentir physiquement ce qu'elle ressentait d'habitude de façon indéfinie et qu'elle ne savait comment exprimer. Pour moi c'est une manière de s'approprier un acte politique quand le corps redevient intégré, où ce qui est vécu, ressenti, pensé, réfléchi, s'unifie. C'est ça pour moi l'existence politique par essence.

HMF :

COMMENT LES NOUVELLES TECHNOLOGIES, QUI ÉTABLISSENT DES NOUVEAUX RAPPORTS À L'ESPACE ET AU DÉPLACEMENT, INTERVIENNENT-ELLES DANS TA PRATIQUE ACTUELLE EN PERFORMANCE ?

CC :

La résidence au StudioXX m'a permis d'utiliser pour une première fois un dispositif d'interactivité dans une performance de longue durée. C'était très important de donner du contenu à un dispositif qui n'en a pas et qui produit souvent de la forme. J'ai toujours eu une réticence face à l'utilisation des nouvelles technologies lorsqu'elles ne permettent pas à l'artiste d'aller au-delà de la fascination pour le dispositif technologique. Je voulais créer une intégration totale entre le dispositif technologique et ce qu'il permet au corps de faire que le corps lui-même ne pourrait pas réaliser. L'interactivité m'intéresse dans la manière de créer de la socialité, des actions intersubjectives. L'interactivité permet d'apporter des éléments qui rendent plus opérants certains concepts que le corps ne pourrait pas traduire dans sa physicalité.

HMF :

TROUVES-TU QUE CETTE INTERVENTION A ÉTÉ EFFICACE ?

CC :

Oui. Au Studio, j'ai construit le prototype d'un dispositif dans lequel le son produit s'altère au fur et à mesure que le corps se déplace. Avec les ceintures que nous avons créées à l'aide de Patrice Coulombe, composées d'un arduino, d'un mp3 et d'un podomètre, il s'agissait de permettre au corps de bouger et de produire le son de l'hymne national de l'origine du participant altéré par l'hymne national canadien. Le prototype a fonctionné. Les commentaires du public étaient positifs. Toutefois, en écoutant les commentaires des utilisateurs des ceintures, on se rendait compte que cela ne fonctionnait pas toujours bien. Parfois de petits fils se débranchaient et les performeurs devaient eux-mêmes rebrancher le mécanisme. Les prototypes ont servi de tests qui permettent de développer dans le futur un dispositif plus fiable qui évitera ce genre d'incident.

© Constanza Camelo, Dilater ou contracter l’univers, performance, 2008. Photo : James Partaik

En général, nous avons obtenu un très bon résultat dans la mise en relation entre le son et le mouvement et ce que j'ai vu et ce que j'ai vécu comme performeuse fut une très belle image qui a bien fonctionné.

Une passante du métro s'est arrêtée devant notre action et elle comprenait ce qu'on était en train de faire. Immigrée du Vietnam, elle avait vécu quelque chose de semblable, mais son handicap n'avait pas été au niveau visuel mais plutôt au niveau du langage. La langue, la parole avaient été pour elle la forme de communication qui avait été le plus difficile à développer lorsqu'elle avait migré.  J'ai trouvé que c'était un beau commentaire. D'autres artistes migrants ont largement travaillé la problématique de la migration et du déplacement en se concentrant davantage sur l'ouïe, la parole, le langage. Pour moi ce qui était important était plutôt la question des repères dans l'espace et comment le visuel intervient.

Retranscription par Myriam Yates et Constanza Camelo

Biographies:

La pratique de Constanza Camelo matérialise des occupations territoriales véhiculées par le corps en art action, performance-vidéo et installAction. Le corps -- objet et sujet --explore des interactions entre divers dispositifs transdisciplinaires opérés lors de cohabitations éphémères d'espaces publics et privés.

Par ailleurs, C. Camelo est cofondatrice du collectif We are not Speedy Gonzales, collectif qui met en scène une dynamique de l'identité transculturelle. Elle s'implique également dans la diffusion de l'art en tant que membre du Conseil d'administration de DARE DARE, centre de diffusion d'art multidisciplinaire de Montréal. Elle travaille comme chargée de cours à l'Université du Québec à Montréal.

Née en Colombie, Helena Martin Franco vit et travaille à Montréal depuis 1998. Elle a complété un baccalauréat en Arts visuels à l'Universidad Nacional de Bogota. Elle poursuit présentement des études de maîtrise en arts visuels et médiatiques à l'Université du Québec à Montréal. Sa pratique multidisciplinaire explore le métissage et le dialogue entre la photographie, la vidéo, la performance, l'installation et le cyberespace. Son travail a été présenté en Nouvelle-Zélande, en Colombie, aux États-Unis et dans des centres d'artistes au Québec.