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Constraint/Restraint :: by Nathalie Bachand

Grand Canyon Rodrigo Matheus
Rodrigo Matheus, Grand Canyon (2008), OBORO.
Photo : Paul Litherland.

C'est en novembre dernier qu'OBORO et la Maison de la culture Marie-Uguay prĂ©sentaient Contrainte/Restraint, une exposition collective rĂ©unissant neuf artistes du PĂ©rou et du BrĂ©sil, produite par le Groupe Molior. Le projet a fait l'objet d'un triple commissariat de Julie BĂ©lisle (MontrĂ©al), Kiki Mazzucchelli ( SĂŁo Paulo) et Miguel Zegarra (Lima), oĂč les Ɠuvres furent choisies non seulement pour leur qualitĂ© d'arts mĂ©diatiques 1 et leur utilisation des nouvelles technologies – ce qui figurait l'a priori artistique de la sĂ©lection – mais aussi pour leur engagement critique contre ce qui dĂ©coule d'un certain contrĂŽle social, consĂ©quence notamment d'une modernitĂ© mal arrimĂ©e. C'est en effet sous le thĂšme de « la contrainte et de ses effets de contrĂŽle dans la vie de tous les jours Â» qu'ont Ă©tĂ© rassemblĂ©es ces Ɠuvres, ce « tous les jours Â» devant ici s'entendre comme Ă©tant celui de SĂŁo Paulo et de Lima.

Résister comme dans déjouer/retourner/contrer/catalyser, voire adhérer

AdhĂ©rer Ă  la modernitĂ© peut signifier diffĂ©rentes choses et celles-ci jalonnent une distance considĂ©rable entre ce que l'on pourrait nommer ses pĂŽles positifs et nĂ©gatifs. PĂŽle positif comme dans : accessibilitĂ©, facilitĂ©, automatisation – le nouveau se voulant systĂ©matiquement synonyme de meilleur dans cette entreprise gĂ©nĂ©rale de standardisation. Puis pĂŽle nĂ©gatif, comme dans : inĂ©galitĂ©, criminalitĂ©, aliĂ©nation – le nouveau Ă©tant alors rapidement, et tout aussi systĂ©matiquement, rĂ©cupĂ©rĂ© par la structure sociale capitaliste. On le sait, l'arrivĂ©e et le dĂ©veloppement de la modernitĂ© aura gĂ©nĂ©rĂ© son lot de contraintes, son lot d'obstacles. À Lima et SĂŁo Paulo, elles se nomment entre autres : paranoĂŻa urbaine, exclusion sociale ou contrĂŽle et surveillance exercĂ©e sur les populations. Kiki Mazzucchelli pointe la sur-sĂ©curisation 2, rĂ©sultat d'une Ă©quation entre dĂ©veloppement technologique et exclusion sociale, comme Ă©tant l'une des contraintes actuelles les plus significatives. En effet, selon l'anthropologue Teresa Caldeira, l'inĂ©galitĂ© est devenue principe d'organisation 3. Or cette nouvelle norme, cette grille solidement plaquĂ©e sur les populations urbaines, consĂ©quence d'un dĂ©sĂ©quilibre grandissant entre les classes sociales, offre alors une force de rĂ©sistance Ă  catalyser.

RĂ©sister peut prendre de nombreuses formes. Peut-ĂȘtre s'agit-il de dĂ©jouer les contraintes, les retourner sur/contre elles-mĂȘmes et, d'une certaine maniĂšre, les contraindre. Attirons ici l'attention sur le fait que les figures du criminel et de l'artiste se prĂ©sentent comme deux autres pĂŽles – nĂ©gatif/positif – d'un faire autrement qui relĂšve plus de l'Ă©vidence que de l'optionnel. Car l'autre Ă©vidence c'est qu'une modernitĂ© mal arrimĂ©e, c'est-Ă -dire qui s'est brutalement imposĂ©e aux populations sans laisser un temps d'adaptation suffisant, appelle un faire autrement – il faut la « ramancher Â» – Ă  dĂ©faut de quoi elle ne peut qu'entraver la sociĂ©tĂ© Ă  laquelle elle est pourtant censĂ©e contribuer, au sens d'aider Ă  son dĂ©veloppement global.

Susan Sontag, dans le cadre d'une confĂ©rence en l'honneur de l'Ă©crivaine Nadine Gordimer, se prononçait notamment sur le sens/non-sens de la modernitĂ©, sur ce qu'elle « fait Â» au monde dans lequel on vit, Ă  ses rĂ©alitĂ©s culturelles : « [
] ce que signifie le « moderne Â» est, avant tout, l'abolition des barriĂšres, de la distance; c'est l'accĂšs instantanĂ©, le nivellement de la culture – et, de par sa propre et inexorable logique, l'abolition ou la rĂ©vocation, de cette culture. Ce que le moderne sert, c'est la standardisation, l'homogĂ©nĂ©isation 4 Â». Or, ce mouvement vers une homogĂ©nĂ©itĂ© gĂ©nĂ©ralisĂ©e des productions, services et instances, encouragĂ© et applaudi par les sociĂ©tĂ©s plus au Nord, ne suffit pas. Il faut encore forcer une homogĂ©nĂ©isation des comportements et des schĂšmes de pensĂ©e. Ainsi, Ă  partir de la structure matĂ©rielle d'une sociĂ©tĂ©, on va s'immiscer jusque dans l'immatĂ©riel absolu, le dernier retranchement, cet espace oĂč l'individu devrait toujours dĂ©tenir le droit et le pouvoir de rĂ©flĂ©chir et respirer.

La pratique artistique constitue elle-mĂȘme un lieu oĂč une libertĂ© Ă©lĂ©mentaire est nĂ©cessaire et donc prĂ©servĂ©e. C'est-Ă -dire qu'on y trouve un espace de jeu oĂč rĂ©sistance et adhĂ©rence sont deux options pouvant ĂȘtre tout Ă  la fois explorĂ©es et considĂ©rĂ©es, alternativement et simultanĂ©ment. Les Ɠuvres prĂ©sentĂ©es dans le cadre de Contrainte/Restraint sont Ă  l'image de cette double posture. Julie BĂ©lisle le mentionne d'ailleurs en rĂ©fĂ©rence au PĂ©rou dans son essai De la dissĂ©mination. D'une part, on adhĂšre – on choisit les nouvelles technologies et donc une certaine modernitĂ© – afin de s'affirmer, se poser en contre d'une image traditionnelle persistante et encombrante. D'autre part, la rĂ©currence du phĂ©nomĂšne de la mondialisation dans les discours, tant ceux des artistes que des critiques, se prĂ©sente comme consĂ©quence de l'Ă©mergence d'une « culture commune Â» 5. De ce fait, il y a paradoxe entre aplanissement par la standardisation et ouverture sur le monde via, notamment, les mĂ©dias de communication. Comme si, par l'homogĂ©nĂ©isation locale et Ă  petite Ă©chelle, on accĂ©dait Ă  la connaissance de l'hĂ©tĂ©rogĂ©nĂ©itĂ© du monde, de sa rĂ©alitĂ© Ă  grande Ă©chelle. La logique du monde est-elle finalement si mathĂ©matique, systĂ©matique?

Imaginons nĂ©anmoins une rĂ©sistance travestie en adhĂ©rence qui se traduirait par un pied, un seul, posĂ© dans l'univers technologique pour ensuite tirer vers soi l'objet de cette rĂ©flexion : le retourner sur lui-mĂȘme, le faire se rĂ©flĂ©chir Ă  l'image d'un face Ă  face dans le miroir-Ă©cran. Parce que rĂ©sister peut signifier adhĂ©rer Ă  autre chose, mais peut aussi ĂȘtre le fait d'une adhĂ©rence partielle, d'une rĂ©sistance de l'intĂ©rieur – donc, mi-adhĂ©rence, mi-rĂ©sistance. Il s'agira, par exemple, dans les Ɠuvres de Rolando SĂĄnchez ainsi que de Leandro Lima et Gisela Motta de modifier une console de jeu vidĂ©o afin d'en subvertir les contenus. Or, rappelons-le, le premier jeu vidĂ©o fut crĂ©Ă© vers la fin des annĂ©es 1940 et consistait en un simulateur de tirs de missiles inspirĂ© du dispositif radar utilisĂ© lors de la Seconde Guerre mondiale 7. Matari 69200 propose ainsi au joueur un programme trafiquĂ© oĂč se re-joue la mĂ©moire de violences historiques. Dans la piĂšce sculpturale Stereo Reality Environment 3 : Brutalismo reproduisant l'architecture « brutaliste Â» du Pentagonito, bĂątiment abritant les services secrets pĂ©ruviens, JosĂ© Carlos Martinat utilise le moteur de recherche Google afin de crĂ©er un parallĂšle entre l'absurditĂ© paranoĂŻaque d'un Ă©tat de surveillance et celle d'un « streaming Â» de recherches alĂ©atoires effectuĂ©es via le rĂ©seau Internet Ă  partir du terme « brutalisme Â».

Matari Rolando Sanchez 1
Rolando SĂĄnchez, Matari 69200 (2005), Maison de la culture Marie-Uguay.
Photo : Molior.

Matari Rolando Sanchez 2
Rolando SĂĄnchez, Matari 69200 (2005), Maison de la culture Marie-Uguay.
Photo : Molior.

Matari Rolando Sanchez 3
Rolando SĂĄnchez, Matari 69200 (2005).
Photo : Rolando SĂĄnchez.

Brutalismo José Carlos Martinat
JosĂ© Carlos Martinat, Stereo Reality Environment 3 : Brutalismo (2007), OBORO.
Photo : Paul Litherland.

Dans un registre plus mĂ©taphorique, Run>Routine, de Lucas Bambozzi, associe routine informatique et domestique Ă  travers des sĂ©quences prĂ©-programmĂ©es d'incidents du quotidien, tel un saut d'Ă©chelle entre grandes et petites violences. Rodrigo Matheus propose une trilogie vidĂ©o, Tokyo, South Pole et Grand Canyon, oĂč la rĂ©alitĂ© se trouve filtrĂ©e, altĂ©rĂ©e et analysĂ©e via Google Earth. Ici, l'outil technologique est une extension, il prolonge notre image mentale du monde, la lisse et l'accentue tout Ă  la fois. Les propositions de Gabriel Acevedo Velarde ParĂĄlisis et de Nicole Franchy Satellite Cities reprĂ©sentent, quant Ă  elles, des stratĂ©gies opposĂ©es oĂč la technologie, d'une part, permet de pervertir notre idĂ©e du rĂ©el en y introduisant du fictif par les procĂ©dĂ©s vidĂ©ographiques et, d'autre part, constitue une construction Ă  la limite de l'abstraction formelle prenant la forme d'un dispositif mural lumineux. Mentionnons enfin cette autre approche, plus traditionnelle, qui est celle de l'installation vidĂ©o. VidĂ©o#15 d'Amilcar Packer prĂ©sente un homme – l'artiste lui-mĂȘme – dans une posture de vulnĂ©rabilitĂ©. Assis nu sur une simple chaise, il se trouve projetĂ© au sol par ce qui semble ĂȘtre les secousses d'un rude transport en camion et, toujours, il reprend place sur la chaise et, toujours, celle-ci avance, recule, glisse et l'homme est Ă  nouveau projetĂ©, puis tombe. Peu importe la technologie, notre chair demeure ce qu'elle est, fragile et vulnĂ©rable, et malgrĂ© certaines projections visionnaires, il est parfois pertinent de se rappeler que nous ne sommes pas encore les hybrides du futur, ni au PĂ©rou, ni ailleurs.

Trilogie Google Earth Rodrigo Matheus
Rodrigo Matheus, Trilogie Google Earth (2008), OBORO.
Photo : Paul Litherland.

Paralisis Gabriel Acevedo Velarde
Gabriel Acevedo Velarde, ParĂĄlisis (2005), OBORO.
Photo : Paul Litherland.

Tout en prenant appuis dans les post-dĂ©clinaisons de la modernitĂ©, ses dĂ©bris comme ses avancĂ©es, ces propositions nous montrent clairement que les technologies sont le plus souvent utilisĂ©es comme mĂ©diums de mise Ă  distance : Internet, Google Earth, modĂ©lisation, jeux vidĂ©os, sont autant d'interfaces de recherche, d'information, de programmation ou de jeux, qui font littĂ©ralement Ă©cran entre l'individu et la rĂ©alitĂ© 7 et cela, depuis dĂ©jĂ  de nombreuses annĂ©es. De ce fait, de cette distance devrait-on dire, deux choses peuvent advenir : la pensĂ©e critique ou l'indiffĂ©rence. Mais de ces retournements du technologique, de ces rĂ©sistances de l'art, on voudrait plus, on voudrait de l'effectif qui sache agir sur les structures sociales bancales, les contraintes et les inconforts rĂ©els.

Donc : adhĂ©rer, oui mais


Il serait toutefois injuste de ne pas reconnaĂźtre la portĂ©e possible de la proposition artistique. Elle est beaucoup plus qu'un regard posĂ©, elle travaille constamment Ă  rĂ©amĂ©nager les espaces de rĂ©sistance – symboliques aussi bien que rĂ©els – Ă  partir de ce qu'elle a sous la main. Ces propositions s'emploient ainsi Ă  repenser le monde Ă  travers leur propre contexte d'Ă©mergence, Ă  travers ce qui est laissĂ© lĂ , recyclable et rĂ©utilisable 8, mais aussi avec ce qui passe au-dessus, ce que contiennent les ondes, l'air du temps et son esprit, ce Zeitgeist Ă  personnalitĂ©s multiples incarnĂ© par le Web et les mĂ©dias de communication.9

Notes

1 VidĂ©o, programmation, plate-forme et contenu Web figuraient les principaux « mĂ©diums Â» des Ɠuvres de cette exposition.

2 « La topographie de SĂŁo Paulo telle qu'elle nous apparaĂźt aujourd'hui, avec sa profusion de murs, de clĂŽtures Ă©lectrifiĂ©es, de camĂ©ras en circuit fermĂ©, de gardiens de sĂ©curitĂ© armĂ©s Ă  la solde de particuliers, de garages Ă  double porte et de voitures Ă  l'Ă©preuve des balles, est le produit d'un mouvement historique de retrait des classes moyennes et supĂ©rieures des espaces publics et, par consĂ©quent, de la vie publique, au profit d'un style de vie dont les valeurs fondamentales sont la sĂ©curitĂ© ainsi que la personnalisation de lieux et de services privĂ©s. Â» Kiki Mazzucchelli, La vie technologique des sauvages, 2009 (publiĂ© sur le site Web de La fondation Daniel Langlois).

3 Ibid.

4 Susan Sontag, Garder le sens mais altérer la forme, 2008, p. 276.

5 Julie Bélisle, De la dissémination, 2009 (publié sur le site Web de La fondation Daniel Langlois).

6 InventĂ© en 1947 par Thomas Toliver Goldsmith, Jr., brevetĂ© U.S. Patent 2455992. Mentionnons aussi le fait que dans les annĂ©es 1990, l'armĂ©e amĂ©ricaine a modifiĂ© le jeu Doom II afin d'entraĂźner ses troupes. L'origine militaire de nombreux dĂ©veloppements technologiques est, Ă  mon sens, fort significative du pouvoir symbolique accordĂ© aux arts mĂ©diatiques au regard des autres disciplines artistiques dont le type de matĂ©rialitĂ© est d'une portĂ©e plus « humaine Â», alors que la dimension technologique reprĂ©sente, dans l'absolu, une forme de puissance supĂ©rieure post-humaine, au sens littĂ©ral oĂč elle nous dĂ©passe – Dieu ou la conscience rĂȘvĂ©e du robot?

7 Paul Virilio (Esthétique de la disparition, 1980) et Jean Baudrillard (Simulacres et simulations, 1981) entre autres, ont abondamment réfléchi cette question.

8 Et cela n'est pas une figure de style mais bien un fait réel, comme le mentionne d'ailleurs Miguel Zegarra à propos des pratiques d'arts médiatiques péruviennes dans son essai Pannes historiques et dystopies urbaines, 2009 (publié sur le site Web de La fondation Daniel Langlois).

9 Clin d'oeil Ă  l'exposition Flußgeist de GrĂ©gory Chatonsky, Ă©galement prĂ©sentĂ©e Ă  Oboro en fĂ©vrier/mars 2009.

Biographie

Nathalie Bachand a rĂ©cemment dirigĂ© un projet de publication pour Elektra, Angles Arts numĂ©riques (2009), comprenant des textes de Daniel Canty, Vincent Bonin et GrĂ©gory Chatonsky. Elle a Ă©galement contribuĂ© au collectif Tactiques insolites : vers une mĂ©thodologie de recherche en pratique artistique (2004). Elle dĂ©tient une maĂźtrise en arts visuels et a complĂ©tĂ© une scolaritĂ© de doctorat en Ă©tudes et pratiques des arts de l’UQAM. Actuellement impliquĂ©e aux conseils d’administration du Centre des arts actuels Skol et du CQAM, elle collabore au comitĂ© de rĂ©daction de la revue Inter, art actuel et est responsable du dĂ©veloppement pour Elektra.