Quand j'étais adolescente et que je dévalisais systématiquement le réfrigérateur, mon père avait l'habitude de m'appeler Pacman. Personnage de jeu vidéo dont la simplicité graphique ne permet pas à prime abord, d'y déceler le moindre indice d'une appartenance à un genre, Pacman, comme son nom l'indique, est un personnage masculin. Étrangement, son pendant féminin se nomme Miss Pac-man! À quand une Pacgirl pour toutes ces adolescentes qui, comme moi à l'époque, emmagasinent généreusement la nourriture?

Miss Pacman, Source : http://www.bordercityvbc.org/images2/ms_pacman2.jpg

L'industrie du jeu vidéo : où sont les femmes?

Julie Cazzaro, coordonnatrice de production chez Ubisoft et étudiante à la maîtrise en Sciences de la gestion profil management au HEC (Hautes études commerciales), a décidé de se pencher sur le phénomène de la   présence des femmes dans l'industrie du jeu vidéo. Elle commence tout juste la rédaction de son mémoire de maîtrise et on a bien hâte de voir ses résultats. Alors qu'elle étudiait en multimédias interactifs à l'Université du Québec en Abitibi-Témiscamingue, la minorité féminine dans les salles de cours (6 filles pour 34 gars) pique sa curiosité. Elle y remarque déjà, en discutant avec ses collègues, le manque d'intérêt que porte les filles pour les jeux vidéo. Elle décide donc de poursuivre l'investigation aux études supérieures. Alors qu'elle fouille le sujet à travers des revues de littérature spécialisée, scientifique et d'actualité, Julie s'aperçoit que le champ est très peu étudié. Celle qui souhaitait depuis longtemps travailler chez Ubisoft pour la bonne réputation de la compagnie et la qualité de ses jeux, remarque aussi le phénomène dans son milieu de travail : « il y a seulement 12% de femmes qui travaillent chez Ubisoft ceci incluant les départements des ressources humaines, de la comptabilité et des communications », trois domaines où la majorité des travailleurs sont de sexe féminin, ce qui ne laisse pas beaucoup de participantes pour les équipes directement liées à la conception des jeux. Pourtant, le désir d'embaucher des femmes est bien présent, mais seulement , raconte Julie, celles-ci y déposent rarement leur candidature.

La socialisation différenciée

Julie Cazarro investit plusieurs pistes abordant avant tout l'aspect social : « Je me suis demandée quel rapport la socialisation différenciée pouvait avoir avec le fait que les femmes soient peu attirées par l'industrie du jeu vidéo ».   La socialisation différenciée s'intéresse à l'idée que l'éducation « renforce l'écart entre les genres en polarisant les différences, emprisonnant chacun/e dans des rôles spécifiques, très difficiles à faire évoluer  2». « Pression normative » ou «  modeling différencié » : la socialisation joue certainement un rôle dans les manières de se divertir. Du foyer familial à la garderie et du préscolaire au primaire, il y a matière à réflexion puisque l'intérêt pour les jeux vidéo arrive souvent très tôt dans l'enfance. Julie remarque, au fil des entrevues opérées pour son mémoire, que la plupart des filles jouant fidèlement aux jeux vidéos ont été fortement en contact ludique, tout au long de leur enfance, avec un enfant ou un adulte du sexe opposé. Sans y voir là un véritable problème, elle note également qu'une utilisation différente est faite de la technologie, généralement les garçons y seraient plus porter pour le divertissement, alors que les filles l'utiliseraient comme un outil (traitement de texte, par exemple). Ses recherches s'inscrivent donc également dans les Gender Studies puisqu'il s'agit bien de déceler les mécanismes sociaux qui sont à l'origine du déséquilibre.

Lara Croft

La représentation de la femme dans le jeu

D'autre part, la question de la représentation de la femme dans le jeu est aussi au cœur du sujet : « la plupart du temps les personnages féminins sont très stéréotypés » ou encore leur rôle y est secondaire. Dans certains jeux, ils ont simplement moins d'atouts : « les personnages féminins sont souvent plus faibles que les autres   personnages ». La venue de Tomb Raider est en ce sens une bonne nouvelle. Lara Croft, héroïne du genre Indiana Jones au féminin, aventureuse qui a aussi une histoire derrière elle, tombe dans un autre registre que les jeux vidéos des Barbies,   Pouliches ou encore Fraisinette. Elle est une des première dans l'histoire des jeux vidéo « à présenter une personnalité complexe et indépendante  3. » Julie note que « beaucoup de jeux sont adressés aux filles », mais parmi ceux-ci, celle qui affirme être « vendue au Nintendo » remarque l'absence de « jeu avec une bonne jouabilité qui va avoir été pensé pour les femmes et qui sera numéro un dans le top des ventes ». Le Nintendo a fait beaucoup d'effort pour attirer plus de femmes vers les consoles Wii et DS, mais « le plus difficile reste à accomplir: faire jouer ces dames, en leur donnant l'impression qu'elles ne jouent pas ! 4 » . Shery Garner Ray 5, Game Designer co-titulaire de la chaire de recherche Women in Game se fait souvent poser la question : « Comment faire des jeux pour les femmes? ». Selon l'amoureuse du jeu vidéo, la question est mal posée et devrait plutôt s'articuler ainsi : « Comment fait-on pour faire en sorte que plus de femmes jouent nos jeux? ». Probablement en ayant plus de femmes dans l'industrie du jeu vidéo, mais comment les attire-t-on au sein de cette industrie? Les recherches de Julie apporteront certainement un éclaircissement à ces questionnements, car elle est bien décidée à trouver des solutions pour remédier à cette situation.

Wii Fit, Source : http://static.w3sh.com/wp-content/upload/_00546457.jpg

La Wii Fit

Je ne peux m'empêcher de parler du nouveau hit de la Wii: la Wii Fit. Vous l'aurez deviné, Fit pour Fitness. Au lieu de modeler les avatars un peu plus à l'image des femmes, modelons donc directement les femmes à l'image des belles avatars. Ayant pour interface physique un dispositif qui ressemble à une balance, il semblerait que cette machine vous pèse et vous fait des remarques accompagnées d'un programme pour remédier à votre excès de poids.   On rejoint l'idée de l'outil et pour avoir l'impression de ne pas jouer, je crois que ce sera réussi. Je préfèrerais encore une Pacgir l qui mange allègrement en ne se souciant de rien d'autre que d'éviter des petits fantômes (sans doute quelques revenances de ces pressions sociales reliées à la nourriture) pouvant l'empêcher de finir son repas et de passer à la prochaine assiette!

1Entrevue avec Julie Cazzaro, lundi le 19 mai 2008, Ubisoft (Montréal), 45 minutes.

2Ada.com , http://www.ada-online.be/frada/spip.php?rubrique99, consulté le 15 mai 2008.

3Margherita Balzerani, « ... et le jeu vidéo créa la femme. Lara Croft, une héroïne postmoderne », Association française pour le jeu vidéo, http://www.afjv.com/press0712/071213_margherita_balzerani.htm, consulté le 15 mai 2008.

4Challenge.fr , http://tech.blogs.challenges.fr/archive/2008/01/29/le-prochain-hit-de-la..., consulté le 15 mai 2008.

5Louis Bedigian, « Game Designer Sheri Graner Ray Talks to GameZone about Quality, the Industry, and the Changes that need to be made » , Game Zone , http://pc.gamezone.com/news/05_28_04_01_01PM.htm, consulté le 15 mai 2008.

Biographie

Paule Mackrous étudie présentement au Doctorat en sémiologie à l'UQAM pour lequel elle s'intéresse à l'effet de présence dans les arts hypermédiatiques. Alors qu'elle s‘était déjà penchée, au cours de sa maîtrise en étude des arts, sur la notion de “présence” dans les oeuvres d'installation, elle concentre aujourd'hui ses recherches sur les pratiques émergentes et le virtuel (réalité virtuelle, mondes virtuels, arts numériques). Elle a écrit pour plusieurs revues en art actuel. Elle travaille actuellement au sein du NT2, le Laboratoire de recherche sur les arts et littératures hypermédiatiques. (2 nov 07)

© Constanza Camelo, Dilater ou contracter l’univers, performance, 2008. Photo : James Partaik

Helena Martin Franco :

À QUEL MOMENT DANS TA PRATIQUE T'ES-TU INTÉRESSÉE À LA NOTION D'OCCUPATION TERRITORIALE ?

Constanza Camelo :

Je me suis intéressée à la notion d'occupation territoriale à partir du moment où j'ai développé une conscience d'où j'existais, d'où je provenais. Ma relation à ma ville d'origine est très importante. Je proviens de la capitale de la Colombie, Bogota. C'est un espace qui a été très important pour moi et qui a défini la manière dont j'allais me servir de l'art comme langage d'expression.

Dans mon pays, tout est relié à cette variété d'échelles de développements qui composent la société colombienne. Toute société qui vit ce paradoxe entre l'industrialisation et la tradition doit subir ce que l'industrialisation propose dans notre époque de globalisation. La globalisation en Colombie est un exemple de globalisation où la narco économie a transformé l'espace public et l'espace privé. C'est à partir de ces relations entre l'espace public et l'espace privé que j'ai développé ma façon de travailler l'idée d'occupation territoriale.

Pour moi, occuper signifie reprendre une place. Une place qui devrait me permettre d'agir, de réagir et également de subir. Une place à partir de laquelle je vis en tant que citoyenne, en tant qu'humaine, en tant qu'individu dans une société. Étant donné que ma société m'empêchait d'agir en tant qu'individu, en Colombie j'ai toujours eu le besoin de m'approprier un espace politique à partir duquel je pourrais m'exprimer à divers niveaux. C'est comme ça que j'ai commencé à réfléchir à la ville comme un lieu, à la ville comme un non-lieu. Quand on perd ses droits d'agir librement, est-ce que la ville perd son titre de lieu anthropologique comme toute ville devrait être où un corps devient fournisseur de sens et principe d'intelligibilité pour celui qui l'observe ? Ou la ville devient plutôt un non-lieu constitué d'espaces de passages voués à des fins provisoires, éphémères où le lieu perd sa signification pour devenir une aire de services contractuels qui génère des rapports individuels et solitaires entre les gens?

De là provient l'idée de construire des territoires, de les occuper car je ne pouvais, tout comme mes concitoyens, occuper des lieux en tant qu'individu étant donné les conditions sociopolitiques de mon pays.

HMF :

COMMENT S'EST DÉVELOPPÉ LE RAPPORT ENTRE L'OCCUPATION TERRITORIALE ET TA VISION DU CORPS MIGRANT ?

CC :

Le concept de corps migrant va de pair avec le corps en déplacement. Quand on parle de « déplacé » et quand on parle de « migrant » ce sont deux types différents de mouvements définis selon les caractéristiques politiques de chaque individu. Le corps en déplacement comme je l'appelle, c'est ce corps qui par le performatif permet de créer des relations d'occupations territoriales. Quant au corps d'un immigrant, c'est celui qui se déplace pour des raisons de survie dans un espace donné. Je précise cela, car pour moi c'est l'idée du corps en déplacement que je travaille plutôt que celle du corps du migrant.

L'idée de « déplacé » provient d'une définition qui a été donnée pour préciser le déplacement forcé à l'intérieur des sociétés dans lesquelles on voit des mouvements internes de populations plutôt qu'externes au pays. Une définition qui s'applique particulièrement à la Colombie où le mouvement de migrations internes est l'un des plus élevé dans le monde actuellement. Par exemple dans les rues des grandes villes colombiennes des familles entières mendient, chose qu'on ne voyait pas il y a une quinzaine d'années. En Colombie, la plupart de la population est déplacée d'une certaine manière, elle perd donc la possibilité de passer de façon saine de l'espace privé vers l'espace public sans être blessée dans son identité historique, relationnelle, etc.

C'est très difficile en Colombie de se développer en tant qu'individu. Nous ne sommes pas des acteurs qui produisent des actions. Nous ne sommes pas des agents mais plutôt des patients, c'est-à-dire des gens qui subissent et qui n'ont pas la capacité d'agir. Si on n'a pas la capacité d'agir, on n'a pas la possibilité d'occuper, d'exister quelque part dans le monde. C'est précisément ce qui m'a toujours accompagné dans mes réflexions sur mon travail en performance.

Ce corps déplacé dans une sorte de non-lieu historique, relationnel, identitaire subit son annulation comme sujet et devient tout simplement un objet, (objet de violence, objet aliénable). Il perd totalement ses caractéristiques de sujet en tant qu'agent et devient patient, ce qui est très problématique lorsqu'on parle de politique. Nous sommes des sujets, des objets, mais aussi des trajets. Et pour moi ça a été ça la clef. Comment créer des trajets lorsqu'on fait des performances à l'intérieur d'espaces donnés. Comment, paradoxalement, les « habiter » en créant des territoires poétiques et politiques.

HMF :

PUISQUE QUE TU CONTINUES À TRAVAILLER LA NOTION DE DÉPLACEMENT, MAINTENANT QUE TU ES ICI DANS UN PAYS DÉVELOPPÉ, MAIS OÙ LE CORPS A CERTAINES RESTRICTIONS, PEUT-ON CONSIDÉRER QU'IL Y A UNE AUTRE SORTE DE VIOLENCE QUI SÉVIT DANS CE RAPPORT ENTRE PUBLIC ET PRIVÉ ?

CC :

Les relations à la ville et à l'individu sont particulières à un contexte donné. Au Canada, nous sommes dans une société post-industrielle et aussi une société de réseaux dans laquelle la globalisation est présente, mais elle s'actualise d'une autre manière.

Un des éléments qui accompagne cette globalisation est l'altération des relations entre le privé et le public. L'économie a remplacé le politique. Ça se voit notamment à travers la surconsommation. L'aliénation est présente un peu partout dans le monde. Elle est définie en philosophie politique comme étant l'incapacité d'action. C'est sur quoi sont basés nos rapports aujourd'hui entre individus. Hannah Arendt a développé l'idée que la société de masse fonctionne dans un espace homogène de légalité moderne, un espace anonyme gouverné par la main invisible de la bureaucratie et aujourd'hui, j'ajouterais, de la technocratie. Comment vivons-nous dans ce conformisme où il n'y a pas de place pour l'action? C'est en ce sens-là que je compare l'idée de corps déplacé en Amérique Latine et en Colombie en particulier à celui du corps déplacé de l'individu dans nos sociétés contemporaines.

HMF :

LE PROJET « DILATER OU CONTRACTER L'UNIVERS » ÉVOQUE DES RÉFLEXIONS AUTOUR DU DÉPLACEMENT; PREMIÈREMENT, IL SE PASSE DANS UN COULOIR DU MÉTRO BERRI-UQÀM, ENDROIT DE DÉPLACEMENT PERMANENT. LORS DE LA PERFORMANCE, ON VOIT LES PARTICIPANTS AVEUGLÉS PAR LEUR PASSEPORT SE DÉPLACER À L'AIDE DE CHIENS GUIDES. CETTE PERFORMANCE DEVIENT LA TRANSPOSITION DE L'IDÉE DE LA DIFFICULTÉ DU DÉPLACEMENT DU CORPS MIGRANT, MAIS ELLE SUGGÈRE AUSSI D'AUTRES INSTANCES DU DÉPLACEMENT COMME LE PASSAGE D'UN PAYS À UN AUTRE, OU LES GRANDES VAGUES DE DÉPLACEMENTS CAUSÉES PAR LA VIOLENCE POLITIQUE QUI PEUVENT ABOUTIR DANS L'ACTION D'IMMIGRER….

© Constanza Camelo, Dilater ou contracter l’univers, performance, 2008. Photo : James Partaik

CC :

Pour ce projet, j'ai voulu mettre en rapport le corps, la carte d'identification et cette mise en relation avec le corps du chien, corps naturel devenu culturel par son entraînement à MIRA. J'ai ajouté dans ce projet un élément clé, à mon avis, dans la notion de performativité : c'est le fait que le corps porte son passeport. J'ai essayé non seulement de construire une présence particulière avec le corps du migrant, mais de l'identifier, de redoubler sa présence. C'est quelque chose que je voulais explorer pour toucher non seulement le côté poétique et métaphorique du déplacement, mais aussi son côté politique. Quel est le pouvoir de la représentation de celui qui est là quand sa présence est redoublée par son passeport qu'il porte sur ses yeux et qui l'aveugle ? C'est que l'on est en train de reproduire une image non seulement en fait, mais aussi en droit (Louis Marin). La représentation produit non seulement un «effet de présence», mais également un «effet de sujet».

HMF :

TU AS DÛ SUIVRE UNE FORMATION À MIRA POUR CONNAÎTRE COMMENT FONCTIONNE LE MÉCANISME DE MISE EN RELATION AVEC LES CHIENS GUIDES QU'ILS ONT CONÇU POUR LES HANDICAPÉ(E)S VISUEL(LE)S. DE QUELLE FAÇON CETTE EXPÉRIENCE A APPORTÉ DE NOUVEAUX ÉLÉMENTS À CE PROJET ?

CC :

Je vais vous parler des actions réalisées par l'artiste brésilien Hélio Oiticica dans lesquelles il invitait son public à porter toutes sortes de vêtements, de drapeaux, d'objets. Oiticica s'est servi d'un terme populaire brésilien qu'on appelle le «Parangolé». Il a créé un «Parangolé» dans lequel on voit un de ses participants porter un vêtement sur lequel on peut lire « j'incorpore la révolte». J'ai toujours adoré cette idée-là de Oiticica, qui dans les années 60, parlait de l'idée que le corps humain dans son intimité, depuis sa subjectivité, permettait la révolte. La révolte qui commence non pas chez les autres, mais chez l'individu. Son corps et son action lui permettent de fonctionner comme principe de révolte. Quand Oiticica se servait du parangolé c'était pour créer le chaos, du désordre dans l'espace public. Sans que ce soit agressif cela venait altérer les données de cet espace.

Par exemple, lorsque Oiticica parle de la samba au Brésil, il touche à une pratique traditionnelle dans laquelle le corps est engagé dans de longs apprentissages qui vont produire des sujets, de la société et de la sociabilité, sans produire de bien matériel.

Le fait de passer par l'entraînement de l'organisme MIRA m'a permis de créer cette relation au sujet du déplacé dont je voulais parler. J'ai fait les exercices, assisté aux entraînements en portant toujours mon passeport sur mes yeux. Désorientée, j'ai senti physiquement ce manque de repères. Mon expérience phénoménologique m'a permis de pouvoir en parler par la suite à ceux qui ont accepté de participer à l'action.

HMF :

TU AS CHOISI DE TRAVAILLER AVEC UN GROUPE DE PERSONNES QUI N'ÉTAIENT PAS NÉCESSAIREMENT DES ARTISTES. COMMENT ENVISAGEAIS-TU L'EXPÉRIENCE VÉCUE PAR CES PERSONNES ?

CC :

Dans le passé, lorsque j'ai initié d'autres interventions performatives avec un groupe, une collectivité ou même une communauté, cela a toujours été une expérience particulière à chaque fois. L'annonce de mes actions performatives à venir se passe toujours de bouche à oreille. Ce ne sont pas des candidats en particulier qui sont choisis, ce sont des gens qui se trouvent dans l'espace où je vais agir ou dans un espace imaginaire, comme ceux avec qui j'ai travaillé cette fois-ci. J'ai approché des gens dans des centres d'accueil pour personnes migrantes ainsi que des amis. Ce fut plus compliqué de travailler avec les espaces de l'exil, de la migration et du déplacement. J'avais déjà travaillé avec des prostitués et des enfants de la rue. Ils occupent des espaces publics qui sont délimités où je pouvais les rencontrer. L'espace de l'immigrant n'existe pas, c'est son trajet qui le constitue.

Dans cette expérience, je voulais voir comment, à travers une action, je pouvais à nouveau devenir un acteur. Un acteur qui donne du sens à l'acte qu'il est en train de faire. Comment est-on capable de créer une communauté éphémère qui a une puissance d'action dans un moment donné dans un espace donné et qui occupe territorialement cet espace.

© Constanza Camelo, Dilater ou contracter l’univers, performance, 2008. Photo : James Partaik

HMF:

POURRAIT-ON DIRE QUE CETTE PERFORMANCE ÉTAIT AUSSI UN ACTE POLITIQUE…

CC :

L'acte poétique va de pair avec l'acte politique. Le fait de créer une communauté d'actions donne le pouvoir de proposer ensemble une sorte de mémoire organisée. C'est ce qui permet de créer ce rapport au politique. C'est ce qui est proposé en philosophie politique : Comment cette communauté d'action est la solution à la fragilité de l'action individuelle. On a toujours défini l'action comme fragile et évanescente (Hannah Arendt), c'est dans le résultat, dans le courant de l'histoire, dans la transition de cette action-là qui se transforme avec l'intervention de l'autre que l'action cesse d'être fragile. L'autre devient un acteur qui continue de transmettre la puissance de l'action réalisée individuellement.

HMF :

COMMENT LES PERSONNES QUI ONT PARTICIPÉ À CE PROJET SE SONT-ELLES APPROPRIÉES CET ACTE POLITIQUE ?

CC :

En parlant avec quelques participants, plusieurs ont vécu cet acte comme un changement profond. Par exemple au moment où elle a mis son passeport sur ses yeux et qu'elle a commencé à se déplacer avec le chien guide, une des participantes a senti quelque chose de particulier. Le dispositif sonore enclenché, elle a pu entendre l'hymne national de son pays (le Maroc) interféré par l'hymne national du Canada. Ce fut un moment clé qui lui a permis de ressentir physiquement ce qu'elle ressentait d'habitude de façon indéfinie et qu'elle ne savait comment exprimer. Pour moi c'est une manière de s'approprier un acte politique quand le corps redevient intégré, où ce qui est vécu, ressenti, pensé, réfléchi, s'unifie. C'est ça pour moi l'existence politique par essence.

HMF :

COMMENT LES NOUVELLES TECHNOLOGIES, QUI ÉTABLISSENT DES NOUVEAUX RAPPORTS À L'ESPACE ET AU DÉPLACEMENT, INTERVIENNENT-ELLES DANS TA PRATIQUE ACTUELLE EN PERFORMANCE ?

CC :

La résidence au StudioXX m'a permis d'utiliser pour une première fois un dispositif d'interactivité dans une performance de longue durée. C'était très important de donner du contenu à un dispositif qui n'en a pas et qui produit souvent de la forme. J'ai toujours eu une réticence face à l'utilisation des nouvelles technologies lorsqu'elles ne permettent pas à l'artiste d'aller au-delà de la fascination pour le dispositif technologique. Je voulais créer une intégration totale entre le dispositif technologique et ce qu'il permet au corps de faire que le corps lui-même ne pourrait pas réaliser. L'interactivité m'intéresse dans la manière de créer de la socialité, des actions intersubjectives. L'interactivité permet d'apporter des éléments qui rendent plus opérants certains concepts que le corps ne pourrait pas traduire dans sa physicalité.

HMF :

TROUVES-TU QUE CETTE INTERVENTION A ÉTÉ EFFICACE ?

CC :

Oui. Au Studio, j'ai construit le prototype d'un dispositif dans lequel le son produit s'altère au fur et à mesure que le corps se déplace. Avec les ceintures que nous avons créées à l'aide de Patrice Coulombe, composées d'un arduino, d'un mp3 et d'un podomètre, il s'agissait de permettre au corps de bouger et de produire le son de l'hymne national de l'origine du participant altéré par l'hymne national canadien. Le prototype a fonctionné. Les commentaires du public étaient positifs. Toutefois, en écoutant les commentaires des utilisateurs des ceintures, on se rendait compte que cela ne fonctionnait pas toujours bien. Parfois de petits fils se débranchaient et les performeurs devaient eux-mêmes rebrancher le mécanisme. Les prototypes ont servi de tests qui permettent de développer dans le futur un dispositif plus fiable qui évitera ce genre d'incident.

© Constanza Camelo, Dilater ou contracter l’univers, performance, 2008. Photo : James Partaik

En général, nous avons obtenu un très bon résultat dans la mise en relation entre le son et le mouvement et ce que j'ai vu et ce que j'ai vécu comme performeuse fut une très belle image qui a bien fonctionné.

Une passante du métro s'est arrêtée devant notre action et elle comprenait ce qu'on était en train de faire. Immigrée du Vietnam, elle avait vécu quelque chose de semblable, mais son handicap n'avait pas été au niveau visuel mais plutôt au niveau du langage. La langue, la parole avaient été pour elle la forme de communication qui avait été le plus difficile à développer lorsqu'elle avait migré.  J'ai trouvé que c'était un beau commentaire. D'autres artistes migrants ont largement travaillé la problématique de la migration et du déplacement en se concentrant davantage sur l'ouïe, la parole, le langage. Pour moi ce qui était important était plutôt la question des repères dans l'espace et comment le visuel intervient.

Retranscription par Myriam Yates et Constanza Camelo

Biographies:

La pratique de Constanza Camelo matérialise des occupations territoriales véhiculées par le corps en art action, performance-vidéo et installAction. Le corps -- objet et sujet --explore des interactions entre divers dispositifs transdisciplinaires opérés lors de cohabitations éphémères d'espaces publics et privés.

Par ailleurs, C. Camelo est cofondatrice du collectif We are not Speedy Gonzales, collectif qui met en scène une dynamique de l'identité transculturelle. Elle s'implique également dans la diffusion de l'art en tant que membre du Conseil d'administration de DARE DARE, centre de diffusion d'art multidisciplinaire de Montréal. Elle travaille comme chargée de cours à l'Université du Québec à Montréal.

Née en Colombie, Helena Martin Franco vit et travaille à Montréal depuis 1998. Elle a complété un baccalauréat en Arts visuels à l'Universidad Nacional de Bogota. Elle poursuit présentement des études de maîtrise en arts visuels et médiatiques à l'Université du Québec à Montréal. Sa pratique multidisciplinaire explore le métissage et le dialogue entre la photographie, la vidéo, la performance, l'installation et le cyberespace. Son travail a été présenté en Nouvelle-Zélande, en Colombie, aux États-Unis et dans des centres d'artistes au Québec.

_Underground Resistance in Montreal for the first time during MUTEK 08! (Photo: Sophie Le-Phat Ho)

The other day, at the launch of a new social centre and squat in a gentrifying working class neighbourhood in Montreal, I bump into a friend, Geneviève, who tells me she will be DJing at the party that was going to take place later on in the evening. She also tells me how her DJ name came out of a joke and how she became a DJ only recently, and somewhat serendipitously. At a previous event, the organising committee she is part of realised that the line-up included only male DJs. It only took that collective realisation for her to volunteer to be part of the line-up, although she had not done it before, but had the interest and the confidence to try it out.

_Canadian premiere of Underground Resistance (US) featuring Interstellar Fugitives at the SAT, May 28, 2008. (Photo: Sophie Le-Phat Ho)

That story came at an interesting moment as I had been spending several days thinking about this difficult question of electronic music & gender after attending the ninth edition of the MUTEK festival, from May 28 th to June 1 st of 2008, in Montreal. As I was covering the events for Studio XX's .dpi , promoting a feminist perspective was a no-brainer. However, there's nothing very exciting about no-brainers. A few issues confronted me with a complex puzzle with regards to electronic music & gender. First, post-modern feminism, which attempts to go beyond an essentialist notion of ‘woman' (via the cyborg, for example), 2 further problematizes the question of ‘representation of women'. Second, the under-representation of women programmed at electronic music festivals being evident and nothing new on the radar, one feels compelled to surpass that observation before it becomes an old broken record, and yet, it obviously needs to continue to be disseminated somehow, for the rate of change is embarrassingly slow. But how could I address all these complexities within a tiny column? I can't. And I won't. I experienced MUTEK 2008 through unscientific fragments, micro-observations, impressions, samples and bits. Here they are, in conversation.

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The above being said, I will start off with a blatant generalization: women like to dance. The 2008 edition of MUTEK started on a great, and unusual, note – referencing the afrodiasporic origins of techno – with the Canadian premiere of Underground Resistance (UR) at the SAT (Society for Arts and Technology). Interstellar Fugitives was being featured, including one of UR's founders, Mike Banks, along with four other members. This event was by far one of the best performances of MUTEK within what I was able to attend, an impression confirmed by various colleagues and friends. UR's Detroit techno simply sent out supra charged vibrations, which lasted long enough to hit a couple of days later by reaching the first of two piknic électronik , which took place at the SAT due to rain. In a pitch black, steamy SAT, Kode9 and the Space Ape (UK) titillated the subwoofers another year in a row with outerspace dubstep, all of which was preceded by an equally energetic Flying Lotus. The night before, at the Metropolis, it was Modeselektor (GE) that electrified our bodies through their clever mixes of genres, along with in-your-face visuals by the Pfadfinderei team. (Although the SAT could use two or three ceiling fans, Modeselektor's MUTEK debut there in 2006 is still the most memorable performance. Perhaps it is the smaller size of the venue, or the related quality of booking ‘riskier' artists there, that makes events at the SAT somewhat more affective.)

_Ben Shemie (CA) and musicians at Coeur des Sciences, May 29, 2008. (Photo: Sophie Le-Phat Ho)

_Kid Koala (CA) at Metropolis, May 30, 2008. (Photo: Sophie Le-Phat Ho)

Speaking of dancing, while we were chatting at the SAT, my friend Rachel noted: “It's weird to see so few women when you think that they probably represent 70% of the crowd at regular clubs.” According to my own observations, the audience at MUTEK was composed of about a third of women, and this seemed to be the case throughout the festival, except maybe for the larger, clubbier, evening events at the Metropolis. Of the women attending MUTEK, a fair proportion also appeared to be from the press, i.e., people who also have other reasons to attend. To be sure, Alain Mongeau's team counts a fair number of women behind the scenes as well, while the number of women featured at MUTEK varies from year to year. This year, out of all the live electronic performers listed (almost a hundred) and according to my own limited knowledge of pseudonyms, I was able to identify three women, apart from those who were participating in the panel discussions or in Le Placard / Open_Lab series. Indeed, there were more women featured in the experimental/sound art section of the program. Focussing here on the “intelligent dance music” programming, I was particularly interested in speaking with Chloé (FR), who was part of the line-up of the last Nocturne event at Metropolis, but an interview never panned out unfortunately. Furthermore, reporting back from her trip to this year's Detroit Electronic Music Festival (DEMF), Movement ‘08, DJ Cyan told me that she only saw around four women out of the hundred DJs lined up. Indeed, the lack of representation of women in electronic music circuits clearly goes beyond MUTEK. To follow up on Anna Friz's article published in the first issue of this very magazine in 2004, 3 I would like to evoke again the question which turned the issue on its head: Why so many men?

_Megazoid (CA) at Metropolis, May 30, 2008. (Photo: Sophie Le-Phat Ho)

mutek2781.AVI _Modeselektor (GE) with visuals by Pfadfinderei at Metropolis, May 30, 2008. (VIDEO)

One way of upsetting the usual feminist critique could be through the idea of desire, as suggested by Hillegonda Rietveld, for instance. 4 Do men, while in the midst of a so-called “identity crisis”, repeatedly seek for “an experience of self-destruction and redefinition as sacrificial cyborg”? And women, while currently in a position where they are “defining their embodied selves,” tend rather towards “a sense of communal soul”? 5 Perhaps… But the problem with this line of argumentation is obviously that it switches gears in a way that obliterates the existing social, political and economic inequalities that subsist between men and women, as well as racialized groups. Not to mention that it expresses a rather superficial understanding of the “cyborg”, which rather than one for closing down and reaffirming dichotomies/stereotypes/essences is a device that ‘opens up' by spawning ‘confusion' in a positive, Donna Haraway, kind of way. On the other hand, when asked if she would like to see more women featured at electronic music festivals, Analog Tara notes: “I value being invited to perform or contribute to internationally-recognized forums because that represents a certain kind of validation of your work and an opportunity to present to a large audience. However, I have often found it much more meaningful to play smaller-scale, community-based events, where it is more about participating in a dialogue. Sometimes, at smaller events, there is a lot more communication of support for your work, from promoters as well as the audience.” 6

_A pitch dark SAT for da dubstep by da Kode 9 and da Space Ape (UK), May 31, 2008. (Photo: Sophie Le-Phat Ho)

+ mutek2784.AVI (VIDEO)

To continue with the idea of desire but from a different angle, DJ Cyan – who says she personally has never experienced impediments to being a DJ – points out concrete instances where work is presently needed: “ To begin with, representations of women within the mainstream clubbing world are often hypersexualized, which probably doesn't help many women visualize themselves in the DJ booth or on the stage. There may also be a perceived ‘technology barrier' – there is always this question of ‘what's behind the laptop' [...] The fetishization of music technology does not promote its accessibility to women, or to anyone else for that matter.” 7 One would also wonder to what extent the ideas of “communal soul” and “cyborg” are actually mutually exclusive – as Rietveld's argument implies – when Cyan observes: “I do notice a different energy when there are more women in the DJ booth, and it is really nice to have that balance.” 8

_Chloé (FR) at Metropolis, May 31, 2008. (Photo: Sophie Le-Phat Ho)

_Kode9 and the Space Ape (UK) present Bass Friction LIVE at Metropolis Le Savoy, May 31, 2008. (Photo: Sophie Le-Phat Ho)

In a nutshell, the challenge here is how we can address the real inequalities that persist while also asking how useful and how far thinking with ‘representation' can lead us. The comments I was able to mix/match point to the idea of curating as a form of feminism. As Tara Rodgers indicates: “ From a curatorial perspective, I think a better question is: Who is doing interesting work right now in electronic music and sound art, and how can that be reflected in the line-up of a festival or event? When the question is posed that way, I always find it curious and disappointing if only 2 or 3 women out of 100 people, for example, are on a program. To me, that suggests that the curation reflects a social network that doesn't look much beyond its own connections.” A statement that also reflects DJ Cyan's: “To me, it's not a question of fulfilling a quota within certain styles, it's a bigger question of doing the research to keep things fresh and representative of the breadth of creativity that is happening in electronic music, which would naturally include a higher percentage of women.”

From that perspective, it will be interesting to see what comes out of the creation of ICAS (International Cities for Advanced Sound) during this year's MUTEK, the aim being to enhance exchanges of content between two dozens festivals in Europe and the Americas. 9 In the meantime, women getting more involved behind the scenes will be particularly crucial to improving the situation, as highlighted by DJ Cyan. Current networks, published work, and collectives work in that sense – in a similar way that the presence of collective support and consciousness provided the context for Geneviève to volunteer again to DJ at a party. Whether one talks about live electronic performance at an international festival or a DJ set at a squat, the same power relations are at work.

-- Special thanks to tobias c. van Veen, DJ Cyan (aka Corina MacDonald), and Analog Tara (aka Tara Rodgers), for their precious input and advice during the writing of this column.

1 The title is stolen from an email exchange with DJ Cyan (aka Corina MacDonald).

2 Haraway, Donna (1991). “A Cyborg Manifesto: Science, Technology, and Socialist-Feminism in the Late Twentieth Century.” in Simians, Cyborgs and Women: the Reinvention of Nature . New York: Routledge, pp. 149-181.

3 Friz, Anna. “Heard but Unscene, women in electronic music”, .dpi, issue 1, August 25, 2004.

4 Thanks to tobias c. van Veen for this insight, and several others.

5 Rietveld, Hillegonda (2004). "Sacrificial cyborg and communal soul" in Rave Culture and Religion , ed. Graham St. John. London: Routledge, pp. 46-62.

6 Rodgers,Tara, interviewed via email, June 9, 2008

7 MacDonald, Corina, interviewed via email, June 8, 2008

8 Idem.

9 MUTEK communiqué, June 13, 2008.

Avec le flip book "Chercher ses repères dans l'herbe", je propose un exercice formel assez simple, un parcours dans l'herbe verte, plus ou moins uniforme d'un parc. Ne proposant que pour seul repère une vue en plongée de mes pas, j'offre au spectateur de contrôler le rythme de mon trajet de manière ludique. Il m'accompagne alors à distance, sans égard aux considérations relatives à la distance parcourue et à la situation géographique. Respectant le minimalisme de moyens imposé par le format flipbook, j'initie alors une interaction intuitive avec l'autre, qui culmine par une pause bien méritée.

Le flip book Se laisser transporter par le tapis propose un exercice formel, réalisé dans une gare de train achalandée. L'action est simple : je vais en direction d'un tapis roulant sur lequel je tente tant bien que mal de rester immobile, de me déplacer de manière passive. La vitesse de ce lieu de transit, le passage fréquent des voyageurs ainsi que l'intensité de leurs déplacements ont un impact plus ou moins contrôlé sur ma posture et imposent des fluctuations de perspective et de lumière.

Le flip book Emprunter le mauvais escalier sollicite la même économie de moyens que les deux autres flip books. Il propose le parcours descendant d'un vieil escalier parisien dont la destination demeure incertaine...

***

Biographie :

Natacha Clitandre est une jeune artiste montréalaise. Elle s'intéresse au lien créé entre l'artiste et le public dans les espaces du quotidien par l'intermédiaire de supports de diffusion qui s'y infiltrent. Son travail a été présenté dans différentes villes nord-américaines et européennes dans le cadre de divers événements et expositions. Elle était de la dernière édition du festival Pocket Films au Centre Pompidou à Paris.

Elle détient un B.A. en arts visuels, achevé à l'UQAM et à Concordia en 2000. Elle complétait en 2007, un Master Théorie et pratique de l'art contemporain et des nouveaux médias de l'Université Paris 8, dans le cadre duquel elle a également étudié à Brown University et RISD, à Providence, Rhode Island.

www.natachaclitandre.net
www.ladomestique.net

Marche à suivre

Pour télécharger le flip book "Chercher ses repères dans l'herbe"
Accédez à l'adresse suivante : http://natachaclitandre.net/dpi/chercher.zip
Patientez, le dossier "chercher.zip" devrait être déposé sur votre bureau après quelques minutes;
Décompressez-le;
Il comprend le dossier "Chercher ses repères dans l'herbe", qui fait 18,8 MB et contient 651 photos (eh oui, 651!).

Pour télécharger le flip book Se laisser transporter par le tapis
Accédez à l'adresse suivante : http://natachaclitandre.net/dpi/transporter.zip
Patientez, le dossier "transporter.zip" devrait être déposé sur votre bureau après quelques minutes;
Décompressez-le;
Il comprend le dossier "Se laisser transporter par le tapis", qui fait 3,8 MB et contient 207 photos (207!).

Pour télécharger le flip book Emprunter le mauvais escalier
Accédez à l'adresse suivante : http://natachaclitandre.net/dpi/emprunter.zip
Patientez, le dossier "emprunter.zip" devrait être déposé sur votre bureau après quelques minutes;
Décompressez-le;
Il comprend le dossier "Emprunter le mauvais escalier", qui fait 3,9 MB et contient 261 photos.

ATTENTION : Les étapes qui suivent désynchroniseront votre iPod de votre bibliothèque iPhoto.

Pour importer le flip book sur votre iPod
Connectez votre iPod à votre ordinateur;
iTunes devrait s'ouvrir;
Dans iTunes, sélectionnez votre iPod;
Puis, cliquez sur l'onglet "Photos";
Cochez l'option "Synchoniser les photos";
Synchronisez-les à partir du dossier "Chercher ses repères dans l'herbe";
Synchroniser votre iPod.

Pour utiliser le flip book
Une fois votre iPod déconnecté aller sous :
Photos;
Bibliothèque photo.

Voilà!

Natacha Clitandre ©2008
contact at ladomestique.net

English "how to" follows

Avec le flip book "Chercher ses repères dans l'herbe", je propose un exercice formel assez simple, un parcours dans l'herbe verte, plus ou moins uniforme d'un parc. Ne proposant que pour seul repère une vue en plongée de mes pas, j'offre au spectateur de contrôler le rythme de mon trajet de manière ludique. Il m'accompagne alors à distance, sans égard aux considérations relatives à la distance parcourue et à la situation géographique. Respectant le minimalisme de moyens imposé par le format flipbook, j'initie alors une interaction intuitive avec l'autre, qui culmine par une pause bien méritée.

Le flip book Se laisser transporter par le tapis propose un exercice formel, réalisé dans une gare de train achalandée. L'action est simple : je vais en direction d'un tapis roulant sur lequel je tente tant bien que mal de rester immobile, de me déplacer de manière passive. La vitesse de ce lieu de transit, le passage fréquent des voyageurs ainsi que l'intensité de leurs déplacements ont un impact plus ou moins contrôlé sur ma posture et imposent des fluctuations de perspective et de lumière.

Le flip book Emprunter le mauvais escalier sollicite la même économie de moyens que les deux autres flip books. Il propose le parcours descendant d'un vieil escalier parisien dont la destination demeure incertaine...

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Biographie :

Natacha Clitandre est une jeune artiste montréalaise. Elle s'intéresse au lien créé entre l'artiste et le public dans les espaces du quotidien par l'intermédiaire de supports de diffusion qui s'y infiltrent. Son travail a été présenté dans différentes villes nord-américaines et européennes dans le cadre de divers événements et expositions. Elle était de la dernière édition du festival Pocket Films au Centre Pompidou à Paris.

Elle détient un B.A. en arts visuels, achevé à l'UQAM et à Concordia en 2000. Elle complétait en 2007, un Master Théorie et pratique de l'art contemporain et des nouveaux médias de l'Université Paris 8, dans le cadre duquel elle a également étudié à Brown University et RISD, à Providence, Rhode Island.

www.natachaclitandre.net
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How to proceed

To download the flipbook "Chercher ses repères dans l'herbe"
Go to the following address: http://natachaclitandre.net/dpi/chercher.zip
Wait a few minutes, the "chercher.zip" folder should appear on your desktop;
Uncompress it;
It contains the folder "Chercher ses repères dans l'herbe", which features 651 photos (really!).

To download the flipbook Se laisser transporter par le tapis
Go to the following address: http://natachaclitandre.net/dpi/transporter.zip
Wait a few minutes, the "transporter.zip" folder should appear on your desktop;
Uncompress it;
It contains the folder "Se laisser transporter par le tapis", which features 207 photos (really!).

To download the flipbook Emprunter le mauvais escalier
Go to the following address: http://natachaclitandre.net/dpi/emprunter.zip
Wait a few minutes, the "emprunter.zip" folder should appear on your desktop;
Uncompress it;
It contains the folder "Emprunter le mauvais escalier", which features 261 photos (really!).

WARNING: The following steps will unsync your iPod and your iPhoto Library.

To import the flipbook into your iPod
Plug your iPod in;
Wait for iTunes to automatically launch;
Via iTunes, select your iPod;
Then, click the "Photos" tab;
Turn on the "Sync photos" option (using the check box);
Sync photos from the "Chercher ses repères dans l'herbe" folder;
Apply.

To use the flipbook
Once your iPod is unplugged, go to:
Photos;
Photo Library.

You're all set!

Natacha Clitandre ©2008
contact at ladomestique.net